Ingredientes básicos del mito
¿Quizá uno de los primeros pasos a considerar es el movimiento: pocos artistas han llegado a alcanzar un puesto dentro del arte sin la promoción de su trabajo. Promoción entendida de muy diversas formas según la época de la hablemos: aprendizaje con maestros, encargos posteriores y fundación de un taller, más mecenazgo, en época gremial; idéntico sistema inicial y aceptación del patronazgo individual, durante los siglos inmediatamente posteriores; asociacionismo en base a un concepto en la época de los salones y la crítica de arte; divulgación pública, mass media y marchantes en nuestra contemporaneidad. Lo cierto es que difícilmente puede conocerse una obra si no se da a conocer, a cuanta más gente, mejor. No siempre es preciso, sin embargo, que sea el propio autor el promotor: ¿qué hubiera pasado con un introvertido y poco apreciado Van Gogh si los expresionistas posteriores no hubieran reparado en su obra? Probablemente hoy día su nombre no se encontraría en libros de texto del mundo entero.
?En ocasiones, una figura aislada, que no disfrutó de repercusión a lo largo de su vida, ha servido de punto de partida o inspiración a colegas de pincel posteriores. Así, llegamos a uno de los puntos clave de la genialidad: la diferencia. Una nueva concepción formal del arte, o su insinuación, puede ser el detonante que dé pie a una corriente. El cubismo, por ejemplo, no fue una invención de Picasso, aunque sea este artista el que recoge en su nombre los laureles del movimiento. Sin Cezanne, sin los impresionistas ni el primitivismo, sin los primeros que comprendieron que el arte no tenía obligación de reproducir la realidad de una manera perceptivamente idéntica, el cubismo no existiría. Pero Picasso es un mito, y Cezanne famoso. ¿Los motivos? Picasso dio un paso más allá y consiguió, a partir de lo que ya compartía una generalidad, un estilo diferente a cualquier otra cosa vista: reestructuración del espacio y expresionismo.
?Claro está que el éxito de su obra se fundamentaba en algunos pilares más, junto con la propia existencia física de ésta: extravagancia, teoría y marchantes. Quizá las bases más conocidas del arte contemporáneo actual. Y es que el cubismo, por seguir con el ejemplo, es un arte de la idea. Al igual que sucede con casi todas las corrientes plásticas de los ss.XX y XXI. Manifiestos. Colectivos. Movimientos. Todos ellos se fundamentan en el omnipresente término “conceptual”. Un pintor del Renacimiento, un Tintoretto, un Duccio (si retrocedemos un poco) o un Bellini, poseían la capacidad material, las técnicas para llevar a cabo una obra de arte, proporcionada, bella (en el sentido más clásico de la palabra) y efectiva. Sin embargo, se les presuponía una ausencia de criterio más allá de lo relativo a proporciones y composiciones espaciales, que es a lo que quedaba reducido su talento (junto con el manejo del color y una iconografía más o menos amplia). Son los Brueguel y los Miguel Ángel los que han pasado a la posteridad: en una época al servicio de lo “que debía ser” el primero decidió plasmar su propia visión demonizada del mundo, mientras que el segundo apostó por una obra donde la forma estaba al servicio del sentimiento, de un expresionismo que minaba la perfección en la ejecución. Todo derivado de una idea: cómo debía ser el arte, a qué debía responder.
?Si a esto le sumamos además que, en ocasiones, las personalidades de los autores se alejan de la norma (con lo atractivo que esto puede resultar para los seguidores de la misma) es mucho más fácil comprender que el señalado con el dedo (aunque sea con envidia) sea el futurible mito. Y es que la provocación es un imán, aún a sabiendas de que ésta puede ser un mero producto. Como sucede con el recientemente comentado Demian Hirst, quien ha logrado, mediante humo, paralizar por unos instantes a aquéllos que mueven la rueda del mercado del arte.
?No hay que olvidar en este conjunto tampoco uno de los ingredientes más subjetivos, pero efectivos a la hora de obtener buenos resultados: el deseo, el olfato para la oportunidad, como queramos definirlo, que bien podría ejemplificarse en dos ejemplos muy sucintos y quizá no todo lo definitorios de la realidad que sería deseable. Encontramos por un lado, así, el pensamiento más fetichista, materializado en la idea de que “existe un autor que hoy ya está considerado un genio, un renovador: quiero obra suya. Quiero ser partícipe del momento, de su talento, de una pequeña parte de la historia”, frente al caso de los rentistas (grandes avivadores de la fama y el juicio artísticos) que podría concretarse en un pensamiento similar a “actualmente este artista ya ha ingresado en los circuitos de la historiografía (aunque sea de una manera incipiente), en la iconografía colectiva (gracias mass media); su obra se cotiza, su conocimiento sólo irá en aumento, el valor de la pieza no puede disminuir: yo quiero una obra”.
?Una receta que se completa con poco más que un poco de suerte; la ayuda de críticos, historiadores y demás fauna colateral del hecho artístico (por lo general ya predispuestos por lo dicho, en contra o a favor); quizá algo de fama personal (una circunstancia trágica puede venir bien; véase si no a Basquiat y el mito del “artista muerto joven”) y, sobre todo, volumen (en producción, en aparición o en teorización. O en las tres, a ser posible).
1949: un joven enclenque de pelo rubio llega a Nueva York, con las únicas credenciales de un cierto talento artístico (como tantos otros). 1987: muere Andy Warhol, convertido ya en un mito de la Historia del Arte que se perpetuará en sus anales. ¿Qué es lo que sucedió en esos casi cuarenta años? Llegar a convertirse en el icono de un movimiento es un proceso, no siempre fácil, que cuenta con sus propias reglas, entre las que el talento y la sensibilidad no tienen por qué ocupar los primeros puestos (sin desmerecer a Warhol).
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Según Eurasquín, el artista de vanguardia se caracteriza por ser sobre todo un permanente inconforme. Lo anterior le sirve sólo para reconocer a su enemigo: lo anterior, lo muerto.
“Debemos concebir un nuevo arte”, “aquel ya está caduco”, son expresiones comunes en este tipo de artista según Eurasquín, pues actúan de guía en su pensamiento contestatario y colectivo.
La inconformidad constante sobre lo establecido como norma de lo estético, vista desde el punto contrario, según las interpretaciones del plástico, llevan al artista a responder a la búsqueda inquebrantable de la novedad.
El arte de vanguardia según Eurasquín, se opone en la actualidad, principalmente a los contenidos legitimados por el arte burgués contemporáneo, al cual se lo rechaza por ser expresión de lo degradado y en descomposición.
Son manifestaciones o desprendimientos de este en tanto, todo arte preconcebido para ser mercantilizado, todo arte que azuce el individualismo, que sea antidemocrático, en fin, todo arte concebido en términos de la lógica iluminista.
Al oponerse a la concepción burguesa del arte, legitimada por el manejo de la técnica, detentadora del pensamiento hegemónico, según Eurasquín, el arte de vanguardia se ubica inmediatamente al otro extremo de tales interpretaciones y promueve un arte democratizado de libre acceso y producción.
Por lo cual, con el fin de “democratizar” a la cultura, uno de los conceptos que el artista de vanguardia echa por tierra es el de la “profesión” en términos de la necesidad de formarse profesionalmente para adquirir los conocimientos especializados para lograr el status de artista.
“A los artistas de vanguardia no les interesa, si son plásticos por ejemplo, si pintan bien o mal porque desde el momento que el artista dice tener la capacidad para prestar “garantías” de que su obra será redituable estéticamente se define en términos del capital”, señaló el plástico
“no importa si el artista es o no profesional” y “los oficios nada tienen que ver con el arte”. Al instante, fue replicado por artistas de la zona. Sin embargo, como sostuvo a Momarandu “es habitual que ello suceda, pero en fin es cierto, pues preconcebir una obra con el fin de venderla luego, es tratarla como lo trata todo este sistema: como mercancía”.
SANTIAGO EURASQUÍN
Además de artista plástico, Eurasquín es diseñador gráfico por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de la UBA. Profesor Nacional de Grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, profesor adjunto de Historia del Arte Medieval, profesor titular de Historia del Arte e Historia del Arte Contemporáneo y auxiliar de Metodología de la Investigación Artística y Cultura y Sociedad.
Una de las exigencias solicitada por la genialidad artística es la diferencia: nos atrae aquella mirada inédita capaz de ofrecernos la constatación de nuestras intuiciones sobre una realidad de sobra asimilada como conocida. Será el artista el gurú mediador en este proceso, un papel que le obligará a bucear en lo más profundo de la sociedad y las pulsiones humanas forzando una vida que habrá de desviarse del camino marcado por la normalidad. Y es que no puede esperarse de un genio que, además de todo, sea corriente. Algo de lo que era perfectamente consciente Dalí, el rey del arte de la auto-promoción, mientras paseaba por el mundo al desequilibrado personaje encarnado en su propia figura. En este caso, su extravagancia fue un medio de publicidad; existen muchos otros, sin embargo, que no sólo recorrieron los bordes de la locura, sino que cayeron de lleno en ella
Richard Dadd
Richard Dadd fue un pintor victoriano. Un pintor de género, de ese género tan específico de Gran Bretaña que es la llamada “pintura de hadas”. El cuadro que se convirtió en su obra maestra lo pintó en su celda acolchada del manicomio de Bedlam, porque Richard Dadd también cultivó ese otro género tan típicamente inglés: el de asesino victoriano.
Dadd era un joven pintor de cuadros de fantasía. No el más destacado de su generación, pero moderadamente dotado y de sólido oficio. En 1842 emprende con un amigo un viaje por Europa y el cercano oriente. Un día, en El Cairo, se une a un grupo de hombres que estaban fumando en narguile. Dadd se sentó a fumar y, según testimonios, continuó fumando ininterrumpidamente los siguientes cinco días con sus noches. A estas pipas de agua los ingleses las suelen llamar “hubble bubble” o “hubbly bubbly”, por el sonido característico que producen al bombear aire a través del agua. El caso es que Dadd creyó comprender que este gorgoteo era un lenguaje. Siguió fumando su pipa sin parar, intentanto descifrar el código. Escuchó y escuchó atentamente el burbujeo hasta que hacia el quinto día fue capaz de identificar un mensaje completo. Era según sus declaraciones posteriores, un mensaje de Osiris en persona. El dios egipcio, que según el mito murió desmembrado, le había hecho un encargo desde el más allá, a través del lenguaje de la pipa. Dadd tenía ahora una misión que cumplir.
Su compañero de viaje percibió un cambio en la conducta del amigo, y lo envió de regreso a Inglaterra. Allí se le diagnosticó un “golpe de calor”, y se le prescribió reposo. Dadd fue enviado a pasar una temporada al campo, con su padre viudo.
Ambos salieron una tarde a dar un paseo por el bosquecillo cercano a la casa, y allí, en medio de un claro, Richard le parte la cabeza a su padre con un golpe de machete, y a continuación desmembra su cuerpo. El pintor desaparece, pero las pruebas en su contra son concluyentes y es detenido pocos días después en Francia, cuando estaba a punto de degollar a otro hombre. Entre sus pertenencias la policía encontró una larga lista de personas que Richard debía eliminar, algunas de ellas grandes personalidades como el Papa de Roma. El primero de la lista era su propio padre.
Richard Dadd es confinado de por vida (tenía entonces 27 años) en el hospicio de Bedlam. Allí comienza la ejecución de “El golpe maestro del leñador-duende”, una pintura relativamente pequeña (54 x 39 cms.) en la que estuvo trabajando durante nueve años sin interrupción (no tenía muchas distracciones en su celda...). “El golpe maestro del leñador-duende” sorprendió porque su calidad supera con mucho a la de todas las obras que hasta el momento había realizado. Él era un pintor de cierto talento, pero en esta obra sale a relucir el genio. En la reducida superficie del lienzo se concentran tal cantidad de detalles superpuestos que llevaría horas apreciarlos en su totalidad. De hecho, la pintura es literalmente tridimensional, debido a la cantidad de capas que Dadd, obsesivamente, fue agregando a lo largo de los años.
La obra es hoy una de las piezas maestras de la colección de la Tate Gallery (si vais a londres, no dejéis de verla). Hasta el grupo Queen le llegó a dedicar un tema (The fairy feller’s master-stroke). Pero, ¿qué se ve, exactamente, en el cuadro? Vemos el claro de un bosque, de floración desbordante y alucinada. Desperdigada por toda la superficie, vemos a una multitud de “gente pequeña”: duendes, hadas, trasgos de expresión burlona o lasciva. Todos observan expectantes hacia el centro de la escena. El tiempo parece detenido en un instante. Allí, en el medio, un leñador-duende, de espaldas a nosotros, sostiene su hacha, a punto de dar el golpe. La tensión es absoluta, es el segundo antes de la descarga. Delante del leñador, en el sitio que será alcanzado por el golpe, hay... nada.
El Bosco
Si existe en la Historia del Arte un pintor de la locura, tan sólo superado muchos siglos después por Bacon, ése es Hieronymus Bosch, llamado "El Bosco" en atención a su procedencia. Los datos que poseemos relativos a su vida desmienten una enfermedad, sin embargo sus obras están plagadas de seres que han descendido a los infiernos y poseen toda la agitación del desequilibrio, un estado emocional que el flamenco consigue transmitir con una impresionante facilidad, no exenta de un avanzado surrealismo. La dicotomía es una constante en unas creaciones fruto de la época que le tocará vivir, donde la idea de la condenación, y por añadidura de la redención, aún continuaba estando muy presente en un imaginario colectivo gestado al calor de la superstición y el miedo.
VAN GOGH
Y, si hablamos de locura, es imposible no citar al más famoso de todos los pintores aquejados de una enfermedad mental, cuya patología alcanzará tal punto que su recuerdo ha llegado hasta la actualidad asociado al sobrenombre de "El loco del pelo rojo": Vicent van Gogh. Su inestabilidad queda ya patente desde sus primeros años de juventud, un camino que finalizará con el trágico corte de una oreja tras una fuerte discusión con Gauguin, el encierro posterior en diversos sanatorios y su suicidio a la prematura edad de 37 años, final tan sólo retrasado por la influencia y ayuda que durante toda su vida recibirá de su hermano Theo. Sus obras son un canto, a pesar de todo, al color y la vitalidad, un optimismo extraño si se analiza su atormentada existencia: Van Gogh utilizaba la pintura para alejar sus demonios, transformando en un mundo mucho más habitable una realidad que él percibía y exorcizaba, artísticamente hablando, "con las tripas". Es posible que, en este caso, la pintura fuera para él una terapia con la que controlar lo que sentía como incontrolable; un legado que aún pervive en el sanatorio arlesiano de Saint-Rémy-de-Provence, uno de los casi últimos testigos de su genialidad donde llegará a desarrollar una prolificidad inquietante.
FUENTE ARTELISTA.COM
RICHAR DADD
BERLÍN.- Si es un artista y sueña con mejorar sus habilidades por su cuenta en una pequeña buhardilla, con hambre y frío, pero lleno de inspiración, entonces puede que Berlín no sea para usted. Porque aquí no existen artistas pasando hambre.
Miles de artistas se han reunido en esta ciudad alemana, atraídos por los bajos alquileres, la comida barata, el apoyo del Estado, la posibilidad de ser parte de una comunidad que desborda de ideas, y vivir en una ciudad que en muchas formas es en sí misma un lienzo inconcluso.
Ellos han convertido Berlín en un destino clave para pintores, actores, escritores, directores de cine, músicos y diseñadores del siglo XXI.
"Tiene un ambiente maravillosamente creativo", afirma Bonaventure S.B. Ndikung, de 31 años, un artista y sanador de Camerún, que se instaló allí hace más de una década. "La ciudad es inspiradora, es multicultural, tiene diversidad y lo mejor de todo es que los costos son bajos", explica.
Un ejemplo son los 550 euros que paga al mes por un espacioso departamento y gran taller, en el moderno barrio Prenzlauer Bergun, el pintor irlandés Finbarr Kelleher.
Una ciudad con 25.000 artistas
Berlín es el hogar de unos 25.000 artistas, según un estudio del comité de expertos en economía DIW. Ellos provienen de Alemania y Europa, pero también de Asia, especialmente de China y Japón, y de América del Norte.
Según DIW, muchos se las arreglan con menos de 10.000 euros al año y el ingreso anual medio es de 18.000 euros. La economía de Berlín es débil y su costo de vida es bajo debido a que el desempleo, cerca del 15%, es relativamente alto, las propiedades para alquilar son fáciles de encontrar y el crecimiento poblacional está estancado.
Intercambio de ideas
Pero los atractivos de Berlín van más allá. "Uno no puede ponerle precio al valor de intercambiar ideas", señala Ndikung.
El director suizo Dani Levy se muestra de acuerdo. Él se mudó a la ciudad en 1980 y luego ayudó a iniciar lo que ahora es una de las más destacadas productoras cinematográficas de Europa, X-Filme Creative Pool.
La ciudad de 3,4 millones de habitantes quedó devastada durante la segunda guerra mundial y fue dividida por el Muro de Berlín durante la Guerra Fría. Los grandes bancos e industrias que habían hecho de Berlín una próspera capital europea entre las guerras abandonaron la dividida ciudad.
Sin embargo, esos estragos ayudaron a crear un entorno fértil para las artes. Aunque la población ha estado estancada desde 1990, esa cifra encubre una tremenda agitación: desde 1990, más de 1,7 millones de personas se fueron de Berlín y 1,7 millones se mudaron a la capital.
Pobre, pero sexy
Los artistas son recibidos por Wowereit, el primer líder político abiertamente homosexual de Alemania, quien le dio a la ciudad su fresco lema 'Berlín es pobre, pero sexy", y ayudó a atraer compañías cinematográficas y musicales.
"Berlín definitivamente no es una ciudad rica", dice Wowereit, "Pero tiene un abundante potencial", sostiene.
La ciudad tiene tres universidades gratuitas, pequeñas escuelas de cine y teatro, un festival de cine, teatros, ocho orquestas, y cientos de galerías. La población incluye 500.000 extranjeros de 180 países y hay docenas de grupos teatrales en idiomas foráneos.
Las imágenes artísticas han sido empleadas a lo largo de la historia con finalidades diversas: desde la propiciadora en la Prehistoria hasta la meramente estética (el arte por el arte) buscada en la Edad Contemporánea. Hubo un tiempo, incluso, en el que habrán de asumir la responsabilidad de ser los instrumentos transmisores del conocimiento, especialmente útiles en aquellas épocas en las que la mayoría de la población no sabía leer, cumpliendo de esta manera la función de narraciones visuales de historias.Esta capacidad del arte fue a lo largo de la Edad Media aprovechada por la Iglesia para transmitir conocimientos teológicos, representar vidas de santos que eran un modelo a seguir o reproducir historias de la vida de Cristo, la Virgen, los Apóstoles, etc. Era una manera de llegar al pueblo llano que, si bien no tenía los conocimientos necesarios para leer estos episodios, sí que los conocía “de oídas” y era perfectamente capaz de descifrar las imágenes y a qué hacían referencia. El modelo empleado para estas representaciones variaba en función de la técnica artística usada, pero algo común a casi todas estas representaciones era el formato secuencial; es decir, los diversos estadios de las historias se representaban en viñetas (de algún modo, hoy día serían el equivalente a los actuales cómics).Así pues, el arte en los templos en época gótica tendrá un valor fuertemente representativo (carácter que se mantendrá en épocas posteriores): claramente para el pueblo era posible distinguir a los diversos personajes que aparecían ejecutados en las obras de clase religioso narrativo. Este tipo de representaciones no buscaban tanto la obtención de un aspecto “natural” como una impresión en el creyente, derivando de esta circunstancia su enorme y característica rigidez formal. Además, en ocasiones, las imágenes representadas se harán aún más cercanas al fiel mediante una remisión a su cotidianeidad (la representación de labores será algo habitual) o la inclusión de un componente de carácter supersticioso (las representaciones cosmológicas, presentes por lo habitual bajo la forma de los signos del zodíaco, son algo común en estos momentos).El uso de imágenes narrativas no fue algo circunscrito tan sólo al interior de las iglesias sino que éstas se empleaban también en otros espacios, como en los claustros, cuyos capiteles historiados eran viñetas en movimiento muchas veces. Esta decoración era una manera de ayudar a los fieles a comprender la fe ya que, en la mayoría de los casos, las escenas provenían del Antiguo y Nuevo Testamento. Las puertas han sido otro soporte sobre el que se han volcado historias; historias que “daban la bienvenida” al fiel ya desde el mismo momento del acceso al templo. Puede añadirse así un valor más a la función que desempeñaban las imágenes en estos momentos (s.XII-XIII): preparar al creyente. Eran una especie de presentación inicial de la fe que se guardaba y que aguardaba en las iglesias. Quizá en esta dirección de la puerta como elemento conceptual, cuyas escenas por consiguiente tendrían un gran valor simbólico, el ejemplo más notable, aunque ya en el s.XV, sea la Puerta Este del Baptisterio de Florencia, que el mismo Miguel Ángel ya denominó “Puertas que se abren al Paraíso. En el ámbito profano también encontramos ejemplos de la capacidad narrativa de las imágenes; así podemos conocer la historia de los marinos mercantes de la cual nos habla Alfonso X El Sabio en su cantiga XXXV aunque no sepamos leer, gracias a un pergamino que acompaña dicha cantiga y que reproduce visualmente lo que ésta nos cuenta (aquí ya encontramos la imagen como un complemento que acompaña al texto). Y si bien el mayor servicio de las escenas secuenciadas ha sido el recibido por las obras de arte religiosas, muchas de las imágenes en ellas presentes llegaron a conformar auténticos “muestrarios” iconográficos al servicio de la copia (tanto en el ámbito profano como en el religioso). Y es que, otra de las funciones que han ejercido las imágenes artísticas a lo largo de los siglos ha sido la de servir de modelos; las historias representadas a lo largo de la Edad Media, y posteriormente, se repitieron constantemente, en buena parte debido al hecho de que derivaban todas ellas de una misma narrativa (la Biblia por ejemplo), aunque con el tiempo los temas iniciales evolucionaron al aumentarse la complejidad en las escenas, en el número de personajes, etc. Será, sin embargo, en el s. XV, con la invención de la imprenta de caracteres móviles, cuando la función de las imágenes como repertorios copiables alcance una mayor difusión, siendo muy común encontrar en este siglo obras casi similares, como por ejemplo sucede con los grabados de Durero.
En la década de los ochenta dos renombrados críticos de arte anunciaron de forma separada el fin del sentido y el propósito del arte contemporáneo. Ante esta ostentosa declaración, las instituciones y la intelectualidad del mundo del arte se polarizaron tomando posiciones enfrentadas, pero asumiendo la declaración como esencialmente veraz. Las dos teorías acerca del fin del arte fueron debatidas y cuestionadas por numerosos especialistas, aún así, gracias a la buena argumentación y a las evidencias que se daban, las teorías acabaron siendo aceptadas dentro de la historia de la estética y la filosofía del arte.
Hans Betling y Arthur Danto fueron los que en 1983 y en 1984 respectivamente expusieron dos tesis acerca de la realización del sentido histórico del arte contemporáneo. Con ello, exponían ambos autores, se daba la imposibilidad de crear nuevo arte dentro de ese marco histórico. Esta situación se encuadró en toda la corriente postmoderna, que debatía la realización de un cambio en las posibilidades de interpretación histórica, y que abogaba por una irrevocable transición hacia la cosmovisión relativista que domina la actualidad.
Pero, ¿qué hay de cierto en esta tesis? A lo largo del siglo XX se ha visto una gran evolución de las técnicas, temáticas y formas de expresión, dando lugar a numerosas corrientes y manifestaciones artísticas. Toda la corriente vanguardista de la primera mitad del siglo destacó por crear una nueva forma de interpretar el arte como un lenguaje expresivo que se volvió auto-referencial. La progresiva separación de las formas expresadas en pintura o escultura, con la realidad a la cual referían, dio lugar a la abstracción formal primera, al expresionismo abstracto posterior y a corrientes aún más puristas como el minimal-art o el op-art de los sesenta.
La aplicación de las técnicas de collage impulsadas por los artistas cubistas permiten a los creadores del fenómeno pop-art acercarse a la nueva sociedad de consumo sublimada en los años sesenta. Esta nueva adopción del arte como producto contribuye aún más a la pérdida de una parte de su sentido espiritual. La siguiente generación, caracterizada por el nuevo arte conceptual, recoge la idea de pérdida de sentido y trata de encerrarla exclusivamente en la pérdida del sentido de la forma. Así comienzan a surgir las obras que adolecen de una forma necesaria y que aspiran a funcionar como ideas explicadas.En el contexto de la institucionalización de este nuevo arte conceptual es donde podemos situar a los dos pensadores que hemos comentado. Su propuesta, por tanto, puede entenderse como una mera definición de la progresión del arte en el siglo XX. Podemos, empero, argumentar que dicha tesis no se corresponde con la realidad empírica, puesto que se siguen creando obras de arte sin cesar, y se inauguran museos y se traslada toda esta cultura al nuevo plano de la cibernética. Todo esto es cierto y poco discutible pero la base de la tesis del fin del arte puede ser cierta.
Para aceptar esto debemos pensar en la función histórica del arte y en como ésta ha ido progresivamente colmándose. El arte es hoy un producto de mercado que permite a muchas personas mantener cierta relación con la idea espiritual de belleza. Tanto los creadores anónimos como los marchantes, coleccionistas y directores de museos, se interrelacionan en un entramado compra-venta de obras y especulación. Las grandes casas de subastas fomentan la idea de un arte de valor incalculable pero con un precio marcado. Muchos autores de a pie humildemente asumen que el valor de su propia obra está muy por debajo de los grandes maestros de la historia, pero no parecen comprender muy bien por qué.
La respuesta a estas paradojas e incoherencias no se halla en las técnicas, los temas o la pericia de los autores actuales, sino que se trata de un fenómeno de la propia época en la que vivimos. La desacralización del mundo y el imperio de la razón han dado lugar a que el arte no pueda manifestarse tan claramente como la realización del genio intemporal que en tiempos fue.
ARTELISTA
J. Enrique Peláez Malagón
La caricatura ha sido desde el comienzo de la historia un tipo de representación exagerada de unos personajes o de unos hechos con el fin de poder trasmitir un mensaje, una idea, la mayoría de veces sarcástica sobre una cuestión determinada.
Es por este motivo que desde siempre, el hombre recurrió a realizar una serie de trazos bien expresivos, bien simbólicos, pero tremendamente simples con los que trasmitir ideas por medio de las imágenes y así llegar a un mayor número posible de espectadores a los que convencer de tales ideas.
La caricatura es un tema más interesante de lo que a primera vista pueda parecer. Ya Azorín escribía en 1913 a propósito del humorismo: “El capítulo de eutrapelia, del divertimento espiritual es sumamente importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas”.Baudelaire por su parte opinaba: “Sin duda alguna, una historia general de la caricatura en sus relaciones con todos los hechos políticos y religiosos, graves o frívolos, relativos al espíritu nacional o a la moda, y que han agitado a la humanidad, resultaría una obra gloriosa e importante”. Por su parte Gombrich ponía de manifiesto la trascendencia de la labor del dibujante cómico: “El dibujante por desdeñable que sea su calidad artística, tienen más probabilidades de impresionar en una campaña de odio que el orador de masas y el periodista.Su interés radica, no ya sólo en la calidad de las obras (quienes siguen los vaivenes estilísticos del momento) sino en la enorme cantidad de información que estas humildes obras pueden proporcionarnos pudiendo asistir y revivir todos los acontecimientos, desde los más triviales a los más importantes y además podemos hacernos una idea perfectamente clara de la forma de pensar de aquellos individuos en aquellos momentos. Por todo ello el humor gráfico nos proporcionaba información en tres aspectos importantísimos: el cultural, el estilístico y el sociopolítico.
Los primeros ejemplos que encontramos son los del antiguo Egipto. Todos los autores que se han encargado de estudiar el tema, coinciden en remontar sus orígenes hasta las culturas Mesopotámicas, Precolombinas, egipcias.. así Gaya Nuño señala por lo que se refiere a Egipto que en diferentes papiros como el del British Museum, el de el Museo Arqueológico del Cairo o el Museo de Egiptología de Turín (todos pertenecientes a la XX dinastía), aparecen representados varios animales como el asno, el león, el cocodrilo o el mono, tocando instrumentos dentro de un lujoso ambiente, o incluso una escena en la que una rata sentada en un trono recibe como ofrenda una flor de loto por parte de un gato, escena que es contemplada por otras ratas que portan atributos reales.
Otro de los periodos en donde más florecerá la caricatura del Antiguo Egipto, es en el de la XVIII dinastía, fundamentalmente en el periodo Amarniense, momentos en los que tras la reforma de Amenofis IV (Akenaton) se produce una fuerte crítica a toda su política de cambios, en este sentido son famosos los "graffiti" encontrados en las antiguas murallas de Tebas representando de manera muchas veces soez a Nefertiti y Akenaton.
http://clio.rediris.es/arte/caricaturas/caricatura.htm
Genealogía
La caricatura, en su sentido moderno, nació en Bolonia a finales del siglo XVI, en la escuela de arte fundada por una familia de pintores, los Carracci. Los estudiantes de esta academia se divertían haciendo retratos de los visitantes bajo la apariencia de animales u objetos inanimados, esto llegó a ser compartido por Gianlorenzo Bernini. El grabador Pier Leone Ghezzi, que trabajaba en Roma, continuó esa tradición y, por un módico precio, caricaturizaba a los turistas. Lo que estos artistas italianos hacían eran retratos humorísticos para uso privado y casi nunca resultaban satíricos o maliciosos, en este sentido Giandomenico Tiepolo también incursionó en el género de la caricatura.
En España ciertos trabajos de Goya tienen visos de fuerte caricatura, aunque es en la primera mitad del siglo XX que se consolida una especie de escuela española de caricatura teniendo entre sus exponentes a Luis Bagaría, éste trabajó junto a Opisso y Junceda en la célebre revista Cu-cut!.
En Inglaterra es que se evidencia el surgimiento de la caricatura política, ya el pintor William Hogarth entre los siglos XVII y XVIII realizó ilustraciones burlonas de crítica social, decididamente dedicados a la caricatura estuvieron George Cruikshank (siglo XVII), James Gillray ( siglos XVIII-XIX)y su coetáneo Thomas Rowlandson, Max Beerbohm (siglo XIX), Steve Bell y el célebre John Tenniel quien, a más de hacerse mundialmente conocido por las ilustraciones dedicadas a Alicia en el País de las Maravillas fue uno de los más destacados caricaturistas de la revista "Punch".
http://es.wikipedia.org/wiki/Caricatura
El arte de tatuar se remonta en el tiempo más lejos de lo que la mayoría de la gente piensa. Los Egipcios ya conocían y practicaban la técnica del tatuaje hace 3000 años. Se sabe que ya que desde la XI dinastía egipcia se practicaba el arte del tatuaje. Uno de las más famosas momias tatuadas Amunet, una sacerdotisa de la diosa Hathor, en Tebas.
Se le observaron varios líneas y puntos tatuadas sobre su cuerpo. En la Momia de Asecond también se encontraron estos mismos modelos, pero además tenía punteada su región púbica más baja. Las evidencias hasta la fecha sugieren que en el antiguo Egipcio este arte fue restringido a las sacerdotisas.
La prueba de que el tatuaje ha convivido desde siempre con el hombre se encontró en 1991 en un glaciar situado en la frontera entre Austria e Italia. Allí apareció congelado un cazador neolítico de hacía 5300 años, con la espalda y rodillas tatuadas.
El tatuaje fue reintroducido en la sociedad occidental por los expedicionarios ingleses dirigidos por el Capitán Cook en su vuelva de Tahiti en 1771. Esto explica la natural asociación que ha prevalecido hasta nuestros días entre los tatuajes y los marineros.A modo de anécdota contaremos que Don Juan de Borbón (Padre del actual Rey de España) llevaba su antebrazo derecho tatuado, un recuerdo de su estancia en la marina Inglesa. Y que miembros de la realeza británica volvieron tatuados de sus expediciones por los Mares del Sur.
http://www.tattoo-odin.com/historia
