EL ARTE DE VIVIR DEL ARTE

La pintura resurge en épocas de crisis

 Europeos y rusos aprovechan para aumentar sus colecciones

Arte al servicio del poder

Desde la época de acadios, mayas, egipcios o persas, el arte se ha visto "obligado" a responder a las necesidades que el poder religioso o político demandara, dando como resultado imponentes canales de transmisión ideológica. Las pirámides en su día, tanto egipcias como mayas, no fueron tan sólo tumbas o altares; suponían la magnificencia del poder real, emanado de la divinidad. En pleno -y teatral- barroco, el palacio de Versalles supondrá la culminación del arte al servicio del poder político, igual que en Italia lo habrá de ser del religioso. Velázquez, Bernini, Caravaggio, Rubens, Rembrandt o, el caso más extremo, David llegarán con su arte a crear una imagen del poder establecido que poco tendrá que ver con la realidad, pensada en cada momento en función de las circunstancias pero siempre con una nota en común: el enaltecimiento del líder.





Si bien en la actualidad el concepto de "arte por el arte" no nos resulta extraño -se comparta o no este planteamiento- lo cierto es que es una idea relativamente moderna que hubiera causado estupor en los albores del arte. Dejando de lado las manifestaciones primitivas, difíciles de seleccionar como objeto de estudio comparativo, la primera comunidad en desarrollar todo un sistema artístico asociada a una iconografía de poder será la egipcia, conformando una tipología que influirá en posteriores civilizaciones y habrá de responder, sin embargo, a concepciones muy distintas. En el Egipto antiguo, de faraones y mastabas, el artesano (aún no existían "artistas") será un elemento más dentro del engranaje manejado por el mandatario de turno. Su maestría estará al servicio del poder, que habrá de marcar todas y cada una de las normas de representación. Arte y Estado ya caminan de la mano, conformándose el primero en soporte del segundo. Pero, sin embargo, en Egipto el arte responde ante el faraón de una manera mucho más simbólica que como mera proyección pública de poder y riqueza. Es el transmisor, la materialización de la permanencia y la divinidad real, al menos en cada ocasión en la que sea utilizado como medio de propaganda. Así pues, las manifestaciones artísticas no estarán concebidas tan sólo como una posesión que demuestre al exterior la grandeza del faraón (la egipcia es una sociedad endémica) sino que son el testimonio de un momento político determinado y de la cualidad atemporal (por contradictorio que resulte) del faraón. Esta función política de propaganda y de exaltación de la realeza continuará posteriormente, en época asiria, al tiempo que serán los sumerios los que recojan la cualidad religiosa del arte. Un poco más tarde, en tiempos del califato de Abd al-Rahman III podemos encontrar una concepción arte-poder curiosamente similar a la establecida por los mayas unos cuantos siglos antes y en tierras bastante más lejanas: el urbanismo y la arquitectura serán empleados como medios para "demostrar" la fortaleza de la clase gobernante a propios y, principalmente, visitantes. Un ejemplo de ello es la ciudad de Madinat al-Zahra, construida como muestra de la consolidación del estado islámico en la Península Ibérica y medio de autoafirmación de Abd al-Rahman III frente a un califato rival; toda una urbe construida, a diferencia de la leyenda que ha llegado hasta nuestros días, a partir de un programa de propaganda política e ideológica muy medido. 

Existen muchos casos en el arte, aunque quizá no de este calibre, y son múltiples los recursos expresivos que se llegarán a idear y emplear buscando la finalidad deseada: en época de Justiano es posible apreciar, en los mosaicos bizantinos de Rávena, la desproporción existente en el tamaño de las figuras, debido a unos motivos que nada tendrán que ver con la perspectiva o la distancia. Así, los reyes siempre aparecerán más grandes que cualquiera de los personajes restantes, aún hallándose en el mismo plano que éstos. Una convención tomada del arte religioso que será empleada en estos momentos con una finalidad claramente política y que se mantendrá a lo largo de toda la Edad Media. 

Llegados al renacimiento los ejemplos se multiplican (véase si no El Escorial, San Pedro del Vaticano, los famosos palacios italianos, o las estatuas ecuestres de altos dignatarios), encontrando su apogeo en el barroco, si bien en Italia el arte estará al servicio principalmente del poder religioso en vez del político, como sucederá en tiempos del Rey Sol. En este punto, Versalles es un destino clarísimo: paradigma de arquitectura oficial francesa, estará concebido como un impresionante escenario en el que el rey francés pueda desplegar y mostrar al mundo todo su poder. Pero la Revolución francesa cambiará las cosas, al menos en cuanto a los beneficiarios. Si Velázquez representó a la casa de los Austria ennoblecidos y, por qué no decirlo, bastante más apuestos, en pleno neoclasicismo David será el pintor del heroico Napoleón de la causa. Quizá uno de los últimos momentos en los que el arte aún mantendrá su afiliación a oligárquías, postulándose principalmente, a partir de ahora (s.XX), a favor de las revoluciones sociales. 

ARTELISTA

Bacon fue siempre fiel a la idea de que el arte mas importante es aquel que trata la vulnerabilidad humana como eje central de su temática.

Violent Frames.-
Casi veinte años después de su última visita, y con ocasión de la celebración del primer centenario de su nacimiento, Francis Bacon regresa una vez más al Museo del Prado (Madrid, España), el espacio donde pasó buena parte de sus últimos años de vida, en una exposición organizada por la Tate Britain y el Metropolitan de Nueva York. La expectación generada en torno a esta muestra es enorme; no es de extrañar, es la primera vez en treinta años que podrá visionarse en España sus magníficos y potentes lienzos, entre los que destacan 16 de los famosos trípticos del artista, traídos para la ocasión. Una exposición que ningún amante del arte puede perderse si desea conocer la cara más sincera y desgarrada del ser humano.

Como empezar un artículo sobre Bacon? Es una de las preguntas que me atormentaron durante los días previos a sentarme a escribir, sabia que por la naturaleza salvaje de sus pinturas no habría forma de evitar la fuerza dramática en la que me vería sumergido una vez que posara mis dedos en el teclado. Sus cuadros de seres abandonados a si mismos en habitaciones vacías con sus rostros deformados son espejos. Este detalle, esta rendición al inconsciente, es uno de los atributos de las pinturas de Bacon, no da respiro, uno no puede mirar una de sus obras, cualquiera de ellas, y no sentirse que esta reflejado, que esta desnudo y a punto de ser sometido a un jurado de deformes caras y cada una de ellas tiene algo que se reconoce como propio.



Otra de las preguntas es como llegar a dar una dimensión de lo importante que es Bacon en la pintura del siglo XX sin sonar un mitómano que quiere justificar su artículo. Su obra se centra en el hombre y su soledad, que Bacon expresa de manera brutal. Una soledad que no deja de shockear cuando uno mira uno de sus cuadros, una soledad que es casi como una patada a la quijada, creando una sensación de pura y absoluta incomodidad. Producto de un mundo fracturado, nacido en Dublín en 1909, de padres ingleses, en plena convulsión política en Irlanda, un mundo que se precipitaba hacia la primera guerra mundial, para luego ver los años de la Revolución Rusa, la encantadora decadencia de la década del 20, la depresión económica del 30 para culminar en la segunda guerra mundial como sinónimo de todo lo que el hombre puede destruir con su sola voluntad. En esos años crece Bacon y la Humanidad seria su tema, los seres humanos se encontraban en medio de una encrucijada, por primera vez en la Historia no había a donde ir, el hombre comenzaba a investigar su interior, buscando nuevas identidades y en el viaje cada vez estaba mas solo, creo que el haber dilucidado esto por parte del pintor es su primer acierto y el segundo fue plasmarlo con tanta genialidad.

Bacon podría ser considerado una persona normal hasta el año 1925, donde se independiza de sus padres mudándose a Berlín y luego a Paris, donde pasaría dos años de continuos cambios y descubrimientos. Uno de ellos, que seria fundamental para su vida, fue la exposición de Picasso en la galería de Paul Rosenberg, en 1927. Tras ver las pinturas de Picasso, decide dedicarse a la plástica. Según sus propias palabras: ?Picasso me muestra que hay todo un territorio que, en cierto modo, no ha sido explorado, de formas orgánicas relativas a la forma humana que la distorsionan por completo?, en esa distorsión es en donde el pintor se moverá con una comodidad atemorizante.


Vuelve a Londres en 1928 con esas ganas de explorar esa distorsión, esas formas orgánicas y de manera autodidacta se vuelca al surrealismo como su primer paso en la pintura, pero poco queda de esa época ya que Bacon destruyo toda su obra anterior a 1944, desilusionado de no sentirse comprendido al no tener casi ningún éxito con sus pinturas, pero mas asustado de no poder plasmar sus ideas en la tela. En 1945 con su tríptico (forma fundamental que tomaría, que posibilita hacer un paralelo con El Bosco) Tres estudios de figuras junto a una Crucifixión, encuentra la consagración, esta serie mantiene algunos rastros del surrealismo que no dejaran de aparecer en sus pinturas, pero poco a poco, la relación entre la figura central y el espacio pictórico se ira definiendo en una eterna lucha, sus pinturas dan la sensación de personajes en jaulas transparentes que aíslan, que encierran al personaje dentro de su propia historia.


Uno de los rasgos esenciales de su estilo consiste en la utilización de colores agresivos, a menudo contrapuestos entre si y de deformaciones a ultranza, como si nos estuviera mostrando el demonio interno, no la forma física con la cual nos movemos en este mundo. Los rasgos se pierden en la sobrenatural enfermedad de lo habitual. La utilización de la fotografía como referente o punto de partida para muchos de sus cuadros da un claro indicio de la fuerza dramática de la distorsión que Bacon intenta encontrar en las formas que lo rodean, otro de sus recursos fue la utilización de radiografías las cuales cumplían la función de mostrar eso que no se ve, ese misterio que encierra todo organismo en su interior y que el pintor explora con sus pinceles como salvajes bisturís.

Sus temas preferidos son autorretratos, desnudos, hombres de negocios, Papas, etc. También gente de su círculo íntimo se van sucediendo como parte del universo del pintor, tales como Isabel Rawsthorne, Lucien Freud o Henrietta De Moraes. Pero su modelo, su musa, por excelencia fue George Dyer. Personaje que representaba toda una forma de vida que lindaba entre la locura y la desesperanza. La manera en la que ambos se cruzan ya de por si, es una metáfora. Dyer entra una noche a robar el estudio de Bacon, este, luego de descubrirlo, le ofrece pagarle para que sea su modelo en una serie de cuadros, los mismos que serian parte de las exposiciones que llevarían a Bacon al éxito en Londres y Paris. Tendrían una relación tormentosa que se vera plenamente reflejada en los retratos de Dyer, una relación llena de violencia verbal y delirio que terminara trágicamente con el suicidio de este ultimo en 1971. Esta muerte le mostraría la violencia mas cercana de su vida, la impresión que le causa se ve reflejada en casi toda su obra posterior, plagada de retratos póstumos de Dyer.

Bacon fue siempre fiel a la idea de que el arte mas importante es aquel que trata la vulnerabilidad humana como eje central de su temática. El arte debe ser una muestra de la violencia y la crueldad que rodea la existencia, no para el efecto simple sino como elemento de denuncia. El arte debe encontrar esa noción y explorar desde ahí el subconsciente del espectador. Algo que para mi entender Bacon logro con una maestría que lo ubica entre las grandes figuras de la plástica mundial.

La muerte, la ultima gran violencia, lo encontró en Madrid en 1992, preparando una de sus exposiciones.

¿POLEMICA O EMOCION ? LA CÙPULA DE MIGUEL BARCELÒ

Naciones Unidas está emocionada con la obra que Miquel Barceló ha realizado en la cúpula de la que será la nueva sede del Consejo de Derechos Humanos, a partir de ahora denominada Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de las Civilizaciones, y agradeció a España este "generoso regalo", al haber asumido el coste de la rehabilitación del recinto, en torno a unos 20 millones de euros.

Trece meses, 35.000 kilos de pintura y una polémica después, la nueva "Capilla Sixtina del s.XXI", creación a cargo del artista español Miquel Barceló, ha sido inaugurada en el Palacio de Naciones de la ONU, en Ginebra (Suiza). Un mar de estalactitas y color donde el mallorquín ha desplegado una energía física y creativa de primer orden, al servicio de la gestación de una obra metáfora del mundo. Una inmensa cúpula que ha despertado enconadas oposiciones por el costo al que ha ascendido su ejecución, así como por el origen de parte de los fondos. Todo ello, sin embargo, cuestiones que, si bien hoy están a la orden del día, no trascenderán con el tiempo ni una mínima parte de lo que lo hará esta magnífica muestra de expresión artística.
Así, Miquel Barceló ha reproducido en la rebautizada como "Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones" una inmensa caverna acuática compuesta por tres estratos distintos -un fondo marino, que rompe en un mar de espuma para, finalmente, dar la réplica a todos los que están debajo- cuyo aspecto cambia dependiendo de donde se encuentre el observador. Una metáfora, la de los diversos puntos de vista, que entronca con la heterogeneidad de la propia Organización. En palabras de Barceló, la obra desarrollada en la cúpula es una especie de orografía que trata de reproducir el mundo en una "unión absoluta de contrarios": caverna (con lo que de primigenio conlleva esta idea), mar (mutable y plural) y humanidad (distribuida a lo largo de 700 asientos desde cualquiera de los cuales la perspectiva del mismo hecho artístico es diferente). De esta manera encontramos una superficie de color viva, cuya percepción se modifica en base a las "coordenadas geográficas" del espectador: blancos, grises y verdes predominan desde la puerta de entrada a la sala (al sur), paleta que se diversifica mediante una gama de ocres, amarillos y rojos de rabiosa intensidad (han sido empleados pigmentos puros) según aumenta la cercanía al norte, donde está ubicada la presidencia, destacando una espectacular mancha de color lapislázuli en el centro de este conjunto, todo él salpicado de agujeros negros y estalactitas. Para aplicar la pintura -más de 100 toneladas- Barceló ha empleado la tecnología más vanguardista; sin embargo, el resultado final podría decirse que responde, en una pequeña parte, al azar: el dictado por el propio desarrollo de una obra de semejante magnitud, que "ha ido surgiendo".
No han faltado, de todos modos, voces discordantes en relación a este proyecto, y hay que decir que, a la vista de las declaraciones efectuadas, da la sensación de que, una vez más, un logro realizado en nombre de todos ha servido de excusa para enfrentar posiciones políticas. Así, el embajador de España ante la sede europea de Naciones Unidas y vicepresidente de ONUART, Javier Garrigues, se veía obligado el 11 de este mes, tras una información vertida por el Diario ABC, a hacer público el presupuesto (sin desglosar) destinado a financiar el proyecto, que abarca tanto la realización de la obra de Barceló como la remodelación de la sala, procedente en un 60% de entidades privadas (como Repsol, Telefónica, La Caixa o Caja España) y en un 40% de fondos públicos, en torno a los 20 millones de euros en total, cantidad gestionada a través de la Fundación ONUART (cuya creación fue impulsada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España a raíz del compromiso adquirido para rehabilitar la Sala XX ). Una donación realizada por España a la ONU dentro del marco del acuerdo de contribución al que llegaron los reyes de España con la ONU en 2005, que ha levantado ampollas tanto por su costo (del que el Estado finalmente ha asumido unos 8 millones de euros del importe total) como por el empleo de una partida de 500.000 euros de los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD), no contabilizados por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) como ayuda al desarrollo, sin embargo. Una circunstancia que ha provocado que sea el mismo Barceló quien haya exigido que todas las cifras se hagan públicas para tratar de zanjar la polémica surgida en torno al empleo de dinero destinado a "la boca de los pobres".

EL ARTE NOS VUELVE INMORTALES

Alguien dejó escrito una vez que la diferencia entre Jorge Manrique y cualquier otra persona es que éste convirtió una circunstancia tan habitual como la muerte de un ser querido en una obra de arte. Y, si los casos en la literatura son múltiples, los que se pueden encontrar en el campo de las artes plásticas no les van a la zaga: desde los túmulos prehistóricos, pasando por las catacumbas paleocristianas, las pietàs y mementos mori barrocos o las grandes pirámides faraónicas, la muerte es un elemento que, como parte de la vida, ha sido entendido y "celebrado" de muy diversas maneras a lo largo de la Historia del Arte. Ningún otro momento mejor para revisarlos que estos días, en los que en medio mundo celebramos la festividad de Todos los Santos.

La conmemoración de la muerte tendrá en los primeros tiempos de la existencia humana un fuerte carácter arquitectónico, derivado de la inevitable necesidad de hallar para los decesos que tengan lugar en el seno de estas comunidades ya sedentarias formas adecuadas de enterramiento. Así, junto con las primeras viviendas, aparecerán también los primeros espacios y rituales de culto asociados a la muerte. En el Neolítico podemos encontrar ya monumentos funerarios en la forma de grandes megalitos que reflejan la existencia de una sociedad organizada y jerárquica. Y, según hablemos de determinados poblados o regiones, las tipologías varían enormemente, desde el sencillo menhir hasta construcciones mucho más complejas, como los famosos crómlechs en círculo de Stonehenge o las sepulturas colectivas indicadas por los dólmenes.


Este primer nivel en la concepción de la muerte como una circunstancia rodeada de un significado supravital alcanzará una magnificencia, aún no superada, en las civilizaciones del antiguo Egipto, en las que el culto a los dioses y las teorías acerca de la vida más allá de la muerte serán una constante que impregne todos los estratos. Las pirámides faraónicas y las grandes mastabas de sus dignatarios más importantes se conciben y construyen en base a la creencia de una funcionalidad como espacios de transición a la vida de ultratumba: no suponen la materialización del punto final a una vida, sino la posibilidad de comenzar otra distinta. Todo en estas dos tipologías está pensado para que el difunto alcance un nuevo estadio en la manera prevista y sin dificultades: las pinturas son un recordatorio de lo vivido, las esculturas recipientes donde puede descansar el alma, y los objetos materiales -el ajuar- que acompañan al cuerpo monedas de cambio indispensables para poder pagar el costo del paso al más allá y llevar una vida sin estrecheces. La simbología que inunda estos espacios, por primera vez propiamente arquitectónicos dado que son transitables, es riquísima (como las calidades estéticas) y cada elemento posee un significado individual y otro grupal en relación a un conjunto cosmogónico de una gran complejidad.


Esta es la idea en la que se basarán todas las formas posteriores de rito funerario, desde persas, griegos, micénicos y romanos, hasta las sociedades actuales: la vida no finaliza con la muerte, de una manera u otra según las distintas creencias. Un concepto importante para poder comprender las manifestaciones artísticas asociadas a esta circunstancia, divisibles en dos grandes grupos, dados por la conmemoración y el recuerdo de la mortalidad humana. Existe sin embargo algo capaz de retrasar el olvido de lo que una persona fue, y es la historia (entendida como hechos o la consecución de una serie de actos). Así, y en la estela de los grandes faraones, multitud de personajes han deseado dejar constancia de lo que fueron, de lo que hubieron deseado ser, o de lo que llegaron a obtener; un legado que hoy día conocemos principalmente a través de las manifestaciones asociadas al nombre de figuras de relevancia, ya que, por lo general, son éstas mucho más imperecederas que las de las clases inferiores ( debido a la calidad de los materiales, más resistentes al paso del tiempo). De este modo, podemos encontrar en Persia las tumbas de Ciro y Darío, deudoras de dos tipologías tan diferentes como los iniciales ziggurat y el modelo de hipogeo, o la Tumba de Agamenón, buen ejemplo de tumba de corredor, en Micenas.
Si bien en las manifestaciones asociadas a la arquitectura funeraria de estas civilizaciones ?esculturas, pinturas- puede advertirse una cierta intención naturalista, la tónica dominante será el hieratismo, junto con la simplificación volumétrica y compositiva, debiéndose al arte etrusco el naturalismo asociado a la retratística funeraria que aún hoy se mantiene en todo el Mediterráneo. Deja de lado la idealización previa para centrarse en los rasgos del difunto y asume la constatación de la realidad de la muerte como un hecho individual. En los sarcófagos y en las tapas de los vasos canopes encontramos ya el precedente de representaciones posteriores, como los sepulcros góticos, renacentistas y barrocos (el Sepulcro de Don Alfonso de la Cartuja de Miraflores o el Sepulcro del Cardenal Richelieu, obra de Girardon, son buenos ejemplos), así como la prueba de un modelo que encontramos en la Roma antigua: la incineración. Una práctica que cesará con la llegada del estoicismo, a partir del cual prosperará nuevamente la inhumación, más tarde extendida por el cristianismo en el mundo entero. Esta circunstancia va a conllevar la consiguiente proliferación y desarrollo de la tipología de sarcófago, gran protagonista de los más famosos espacios de enterramiento del arte paleocristiano: las catacumbas.
Los temas evolucionarán y, junto con la representación del difunto, será habitual encontrar la presencia de alegorías, o una iconografía específica, que relacionen a la persona con su pasado o procedencia. Algo que será muy habitual a lo largo del barroco posterior en las grandes tumbas de papas y emperadores, como sucede en el caso de los panteones de la familia Médici o en El Escorial, un caso, este último, dedicado por completo a la gloria de un emperador y toda su saga, Felipe II y los Austria.
Es en época barroca cuando podremos encontrar también excepcionales ejemplos de algo que hasta el románico resultaba impracticable: la representación del dolor y la mortalidad de lo divino. Las crucifixiones y las piedades serán algo común en el arte, alcanzándose verdaderos niveles de maestría (algo que no es de extrañar dado el carácter teatral y expresivo del movimiento) y un increíble verismo dentro de la imaginería asociada al culto religioso.
El Neoclásico abrirá, extrañamente, el camino de la idealización dentro de las representaciones de la defunción, del que resultará icónica la obra La Muerte de Marat de David. A partir de aquí el paso quedará libre para románticos (La muerte de Sardanápalo, Delacroix), realistas (El testamento de Isabel la Católica, Rosales), prerrafaelitas (La muerte de Ofelia, Dante Rossetti) y un largo etcétera, que alcanzará desde Goya hasta Picasso (muy relacionados ambos, además, en lo que respecta a su cualidad de artífices de grandes obras que mostrarán el tema de la muerte debida a la guerra) y posteriores (como Salvador Dalí o Ignacio Zuloaga).
Y no es posible finalizar un recorrido por el arte funerario de toda la Historia del Arte sin detenernos en el monumento más famoso de todos: el Taj Mahal. Conjunto de tradición islámica, persa e india, erigido por el Sha Jahan en honor de su favorita, Mumtaz Mahal, cuyo fallecimiento provocará tanto dolor en el emperador mongol que decidirá edificar el mausoleo que consiga la permanencia del recuerdo de su esposa y su inmortalidad por los siglos venideros.

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autorGIL MAXIME PASTOR POUGEAUD

RECETA PARA FABRICAR UN MITO

Ingredientes básicos del mito
¿Quizá uno de los primeros pasos a considerar es el movimiento: pocos artistas han llegado a alcanzar un puesto dentro del arte sin la promoción de su trabajo. Promoción entendida de muy diversas formas según la época de la hablemos: aprendizaje con maestros, encargos posteriores y fundación de un taller, más mecenazgo, en época gremial; idéntico sistema inicial y aceptación del patronazgo individual, durante los siglos inmediatamente posteriores; asociacionismo en base a un concepto en la época de los salones y la crítica de arte; divulgación pública, mass media y marchantes en nuestra contemporaneidad. Lo cierto es que difícilmente puede conocerse una obra si no se da a conocer, a cuanta más gente, mejor. No siempre es preciso, sin embargo, que sea el propio autor el promotor: ¿qué hubiera pasado con un introvertido y poco apreciado Van Gogh si los expresionistas posteriores no hubieran reparado en su obra? Probablemente hoy día su nombre no se encontraría en libros de texto del mundo entero.


?En ocasiones, una figura aislada, que no disfrutó de repercusión a lo largo de su vida, ha servido de punto de partida o inspiración a colegas de pincel posteriores. Así, llegamos a uno de los puntos clave de la genialidad: la diferencia. Una nueva concepción formal del arte, o su insinuación, puede ser el detonante que dé pie a una corriente. El cubismo, por ejemplo, no fue una invención de Picasso, aunque sea este artista el que recoge en su nombre los laureles del movimiento. Sin Cezanne, sin los impresionistas ni el primitivismo, sin los primeros que comprendieron que el arte no tenía obligación de reproducir la realidad de una manera perceptivamente idéntica, el cubismo no existiría. Pero Picasso es un mito, y Cezanne famoso. ¿Los motivos? Picasso dio un paso más allá y consiguió, a partir de lo que ya compartía una generalidad, un estilo diferente a cualquier otra cosa vista: reestructuración del espacio y expresionismo.


?Claro está que el éxito de su obra se fundamentaba en algunos pilares más, junto con la propia existencia física de ésta: extravagancia, teoría y marchantes. Quizá las bases más conocidas del arte contemporáneo actual. Y es que el cubismo, por seguir con el ejemplo, es un arte de la idea. Al igual que sucede con casi todas las corrientes plásticas de los ss.XX y XXI. Manifiestos. Colectivos. Movimientos. Todos ellos se fundamentan en el omnipresente término ?conceptual?. Un pintor del Renacimiento, un Tintoretto, un Duccio (si retrocedemos un poco) o un Bellini, poseían la capacidad material, las técnicas para llevar a cabo una obra de arte, proporcionada, bella (en el sentido más clásico de la palabra) y efectiva. Sin embargo, se les presuponía una ausencia de criterio más allá de lo relativo a proporciones y composiciones espaciales, que es a lo que quedaba reducido su talento (junto con el manejo del color y una iconografía más o menos amplia). Son los Brueguel y los Miguel Ángel los que han pasado a la posteridad: en una época al servicio de lo ?que debía ser? el primero decidió plasmar su propia visión demonizada del mundo, mientras que el segundo apostó por una obra donde la forma estaba al servicio del sentimiento, de un expresionismo que minaba la perfección en la ejecución. Todo derivado de una idea: cómo debía ser el arte, a qué debía responder.


?Si a esto le sumamos además que, en ocasiones, las personalidades de los autores se alejan de la norma (con lo atractivo que esto puede resultar para los seguidores de la misma) es mucho más fácil comprender que el señalado con el dedo (aunque sea con envidia) sea el futurible mito. Y es que la provocación es un imán, aún a sabiendas de que ésta puede ser un mero producto. Como sucede con el recientemente comentado Demian Hirst, quien ha logrado, mediante humo, paralizar por unos instantes a aquéllos que mueven la rueda del mercado del arte.


?No hay que olvidar en este conjunto tampoco uno de los ingredientes más subjetivos, pero efectivos a la hora de obtener buenos resultados: el deseo, el olfato para la oportunidad, como queramos definirlo, que bien podría ejemplificarse en dos ejemplos muy sucintos y quizá no todo lo definitorios de la realidad que sería deseable. Encontramos por un lado, así, el pensamiento más fetichista, materializado en la idea de que ?existe un autor que hoy ya está considerado un genio, un renovador: quiero obra suya. Quiero ser partícipe del momento, de su talento, de una pequeña parte de la historia?, frente al caso de los rentistas (grandes avivadores de la fama y el juicio artísticos) que podría concretarse en un pensamiento similar a ?actualmente este artista ya ha ingresado en los circuitos de la historiografía (aunque sea de una manera incipiente), en la iconografía colectiva (gracias mass media); su obra se cotiza, su conocimiento sólo irá en aumento, el valor de la pieza no puede disminuir: yo quiero una obra?.


?Una receta que se completa con poco más que un poco de suerte; la ayuda de críticos, historiadores y demás fauna colateral del hecho artístico (por lo general ya predispuestos por lo dicho, en contra o a favor); quizá algo de fama personal (una circunstancia trágica puede venir bien; véase si no a Basquiat y el mito del ?artista muerto joven?) y, sobre todo, volumen (en producción, en aparición o en teorización. O en las tres, a ser posible).

1949: un joven enclenque de pelo rubio llega a Nueva York, con las únicas credenciales de un cierto talento artístico (como tantos otros). 1987: muere Andy Warhol, convertido ya en un mito de la Historia del Arte que se perpetuará en sus anales. ¿Qué es lo que sucedió en esos casi cuarenta años? Llegar a convertirse en el icono de un movimiento es un proceso, no siempre fácil, que cuenta con sus propias reglas, entre las que el talento y la sensibilidad no tienen por qué ocupar los primeros puestos (sin desmerecer a Warhol).
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ARTE, VANGUARDIA O PROFESION

Según Eurasquín, el artista de vanguardia se caracteriza por ser sobre todo un permanente inconforme. Lo anterior le sirve sólo para reconocer a su enemigo: lo anterior, lo muerto.

?Debemos concebir un nuevo arte?, ?aquel ya está caduco?, son expresiones comunes en este tipo de artista según Eurasquín, pues actúan de guía en su pensamiento contestatario y colectivo.

La inconformidad constante sobre lo establecido como norma de lo estético, vista desde el punto contrario, según las interpretaciones del plástico, llevan al artista a responder a la búsqueda inquebrantable de la novedad.

El arte de vanguardia según Eurasquín, se opone en la actualidad, principalmente a los contenidos legitimados por el arte burgués contemporáneo, al cual se lo rechaza por ser expresión de lo degradado y en descomposición.

Son manifestaciones o desprendimientos de este en tanto, todo arte preconcebido para ser mercantilizado, todo arte que azuce el individualismo, que sea antidemocrático, en fin, todo arte concebido en términos de la lógica iluminista.

Al oponerse a la concepción burguesa del arte, legitimada por el manejo de la técnica, detentadora del pensamiento hegemónico, según Eurasquín, el arte de vanguardia se ubica inmediatamente al otro extremo de tales interpretaciones y promueve un arte democratizado de libre acceso y producción.

Por lo cual, con el fin de ?democratizar? a la cultura, uno de los conceptos que el artista de vanguardia echa por tierra es el de la ?profesión? en términos de la necesidad de formarse profesionalmente para adquirir los conocimientos especializados para lograr el status de artista.

?A los artistas de vanguardia no les interesa, si son plásticos por ejemplo, si pintan bien o mal porque desde el momento que el artista dice tener la capacidad para prestar ?garantías? de que su obra será redituable estéticamente se define en términos del capital?, señaló el plástico

?no importa si el artista es o no profesional? y ?los oficios nada tienen que ver con el arte?. Al instante, fue replicado por artistas de la zona. Sin embargo, como sostuvo a Momarandu ?es habitual que ello suceda, pero en fin es cierto, pues preconcebir una obra con el fin de venderla luego, es tratarla como lo trata todo este sistema: como mercancía?.

SANTIAGO EURASQUÍN
Además de artista plástico, Eurasquín es diseñador gráfico por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de la UBA. Profesor Nacional de Grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, profesor adjunto de Historia del Arte Medieval, profesor titular de Historia del Arte e Historia del Arte Contemporáneo y auxiliar de Metodología de la Investigación Artística y Cultura y Sociedad.

LA LOCURA DE LOS PINTORES ¿GENIOS O LOCOS?

Una de las exigencias solicitada por la genialidad artística es la diferencia: nos atrae aquella mirada inédita capaz de ofrecernos la constatación de nuestras intuiciones sobre una realidad de sobra asimilada como conocida. Será el artista el gurú mediador en este proceso, un papel que le obligará a bucear en lo más profundo de la sociedad y las pulsiones humanas forzando una vida que habrá de desviarse del camino marcado por la normalidad. Y es que no puede esperarse de un genio que, además de todo, sea corriente. Algo de lo que era perfectamente consciente Dalí, el rey del arte de la auto-promoción, mientras paseaba por el mundo al desequilibrado personaje encarnado en su propia figura. En este caso, su extravagancia fue un medio de publicidad; existen muchos otros, sin embargo, que no sólo recorrieron los bordes de la locura, sino que cayeron de lleno en ella
Richard Dadd
Richard Dadd fue un pintor victoriano. Un pintor de género, de ese género tan específico de Gran Bretaña que es la llamada ?pintura de hadas?. El cuadro que se convirtió en su obra maestra lo pintó en su celda acolchada del manicomio de Bedlam, porque Richard Dadd también cultivó ese otro género tan típicamente inglés: el de asesino victoriano.

Dadd era un joven pintor de cuadros de fantasía. No el más destacado de su generación, pero moderadamente dotado y de sólido oficio. En 1842 emprende con un amigo un viaje por Europa y el cercano oriente. Un día, en El Cairo, se une a un grupo de hombres que estaban fumando en narguile. Dadd se sentó a fumar y, según testimonios, continuó fumando ininterrumpidamente los siguientes cinco días con sus noches. A estas pipas de agua los ingleses las suelen llamar ?hubble bubble? o ?hubbly bubbly?, por el sonido característico que producen al bombear aire a través del agua. El caso es que Dadd creyó comprender que este gorgoteo era un lenguaje. Siguió fumando su pipa sin parar, intentanto descifrar el código. Escuchó y escuchó atentamente el burbujeo hasta que hacia el quinto día fue capaz de identificar un mensaje completo. Era según sus declaraciones posteriores, un mensaje de Osiris en persona. El dios egipcio, que según el mito murió desmembrado, le había hecho un encargo desde el más allá, a través del lenguaje de la pipa. Dadd tenía ahora una misión que cumplir.

Su compañero de viaje percibió un cambio en la conducta del amigo, y lo envió de regreso a Inglaterra. Allí se le diagnosticó un ?golpe de calor?, y se le prescribió reposo. Dadd fue enviado a pasar una temporada al campo, con su padre viudo.
Ambos salieron una tarde a dar un paseo por el bosquecillo cercano a la casa, y allí, en medio de un claro, Richard le parte la cabeza a su padre con un golpe de machete, y a continuación desmembra su cuerpo. El pintor desaparece, pero las pruebas en su contra son concluyentes y es detenido pocos días después en Francia, cuando estaba a punto de degollar a otro hombre. Entre sus pertenencias la policía encontró una larga lista de personas que Richard debía eliminar, algunas de ellas grandes personalidades como el Papa de Roma. El primero de la lista era su propio padre.

Richard Dadd es confinado de por vida (tenía entonces 27 años) en el hospicio de Bedlam. Allí comienza la ejecución de ?El golpe maestro del leñador-duende?, una pintura relativamente pequeña (54 x 39 cms.) en la que estuvo trabajando durante nueve años sin interrupción (no tenía muchas distracciones en su celda...). ?El golpe maestro del leñador-duende? sorprendió porque su calidad supera con mucho a la de todas las obras que hasta el momento había realizado. Él era un pintor de cierto talento, pero en esta obra sale a relucir el genio. En la reducida superficie del lienzo se concentran tal cantidad de detalles superpuestos que llevaría horas apreciarlos en su totalidad. De hecho, la pintura es literalmente tridimensional, debido a la cantidad de capas que Dadd, obsesivamente, fue agregando a lo largo de los años.

La obra es hoy una de las piezas maestras de la colección de la Tate Gallery (si vais a londres, no dejéis de verla). Hasta el grupo Queen le llegó a dedicar un tema (The fairy feller?s master-stroke). Pero, ¿qué se ve, exactamente, en el cuadro? Vemos el claro de un bosque, de floración desbordante y alucinada. Desperdigada por toda la superficie, vemos a una multitud de ?gente pequeña?: duendes, hadas, trasgos de expresión burlona o lasciva. Todos observan expectantes hacia el centro de la escena. El tiempo parece detenido en un instante. Allí, en el medio, un leñador-duende, de espaldas a nosotros, sostiene su hacha, a punto de dar el golpe. La tensión es absoluta, es el segundo antes de la descarga. Delante del leñador, en el sitio que será alcanzado por el golpe, hay... nada.

El Bosco
Si existe en la Historia del Arte un pintor de la locura, tan sólo superado muchos siglos después por Bacon, ése es Hieronymus Bosch, llamado "El Bosco" en atención a su procedencia. Los datos que poseemos relativos a su vida desmienten una enfermedad, sin embargo sus obras están plagadas de seres que han descendido a los infiernos y poseen toda la agitación del desequilibrio, un estado emocional que el flamenco consigue transmitir con una impresionante facilidad, no exenta de un avanzado surrealismo. La dicotomía es una constante en unas creaciones fruto de la época que le tocará vivir, donde la idea de la condenación, y por añadidura de la redención, aún continuaba estando muy presente en un imaginario colectivo gestado al calor de la superstición y el miedo.
VAN GOGH
Y, si hablamos de locura, es imposible no citar al más famoso de todos los pintores aquejados de una enfermedad mental, cuya patología alcanzará tal punto que su recuerdo ha llegado hasta la actualidad asociado al sobrenombre de "El loco del pelo rojo": Vicent van Gogh. Su inestabilidad queda ya patente desde sus primeros años de juventud, un camino que finalizará con el trágico corte de una oreja tras una fuerte discusión con Gauguin, el encierro posterior en diversos sanatorios y su suicidio a la prematura edad de 37 años, final tan sólo retrasado por la influencia y ayuda que durante toda su vida recibirá de su hermano Theo. Sus obras son un canto, a pesar de todo, al color y la vitalidad, un optimismo extraño si se analiza su atormentada existencia: Van Gogh utilizaba la pintura para alejar sus demonios, transformando en un mundo mucho más habitable una realidad que él percibía y exorcizaba, artísticamente hablando, "con las tripas". Es posible que, en este caso, la pintura fuera para él una terapia con la que controlar lo que sentía como incontrolable; un legado que aún pervive en el sanatorio arlesiano de Saint-Rémy-de-Provence, uno de los casi últimos testigos de su genialidad donde llegará a desarrollar una prolificidad inquietante.
FUENTE ARTELISTA.COM
RICHAR DADD