Que en mayo del año pasado el cuadro "Mousquetaire à la pipe", de Picasso, cambiara de dueño por algo menos de nueve millones de dólares fue una consecuencia directa de la crisis financiera: el vendedor era una víctima del estafador de bolsa Bernard Madoff que había perdido 103 millones de dólares en el timo. La subasta fue una medida de emergencia.
Ese tipo de oportunidades fue para los compradores de arte, no obstante, más una excepción que la regla. Exceptuando la subasta del legado de Yves Saint Laurent, el 2009 fue un año más bien pobre en ventas espectaculares. Ute Thon, periodista de la revista Art, que se edita en Hamburgo, sabe por qué: “Actualmente se ofrece menos arte en todas las categorías. Quien no tiene que vender por necesidad, espera que el mercado de arte mejore”.
Los dos cuadros que alcanzaron los mayores precios el año fueron clásicos de pura cepa: el primer lugar lo ocupó el cuadro “Les coucous, tapis bleu et rose” de Henri Matisse, que cambió de dueño por 35,9 millones de euros. “Un precio adecuado”, dice Ute Thon, “porque es una obra de punta de buena proveniencia, del legado de Yves Saint Laurent. El buen nombre hizo subir el precio. No hay duda que el cuadro no va a perder valor”.
Una inversión absolutamente segura
El segundo lugar fue ocupado por un dibujo de Rafael (nacido en Urbino, actual Italia, 6 de abril de 1483 y fallecido en Roma, 6 de abril de 1520), que logró un precio de 32 millones de euros. Que la obra de un viejo maestro salga a la venta es ya todo un acontecimiento, lo que justifica el precio de ese estudio en tiza de 20 por 32 centímetros. “Esos dibujos son muy raros en el mercado de arte, la mayoría se hallan en los museos, por lo que se trata de una inversión absolutamente segura”, dice Thon.
Que una serigrafía de los años 60 haya conquistado, con un precio de venta de 29 millones de euros, el tercer lugar, sí puede sorprender.
Un visitante mira la serigrafía de Andy Warhol, 1962, "200 One Dollar Bills".
Pero se trata de una serigrafía de Andy Warhol, un icono del arte moderno, con el que los ricos gustan aparentemente de decorar las paredes de sus casas. “Warhol es sencillamente el más conocido artista contemporáneo y quien compra un Warhol quiere tener un cuadro que sea reconocible de inmediato como tal. La cuestión de si el precio está justificado divide también a los expertos en arte.”
“Al arte le va bien”
No obstante, cuadros de Warhol han sido vendidos ya a precios bastante mayores. Pero los precios que se pagan en subastas no son necesariamente los más altos en el mercado de arte. El cuadro “Joven con pipa”, de Picasso, se vendió en 2004 por 34 millones de euros: el precio más alto logrado por un cuadro en una subasta. En comparación, en 2006, el productor de cine y música David Geffen vendió aparentemente un cuadro de Jackson Pollock a un coleccionista mexicano por 97 millones de euros. No obstante, esas cifras no son seguras. Los precios que se alcanzan en subastas sí son cien por cien confiables.
2009 fue un año difícil, no sólo para el mundo financiero, sino también para el mercado del arte. Las grades casas de subasta, tales como Sotheby's y Christie's, alcanzaron una facturación similar al del año 2006. No obstante, concluye Ute Thon, no hay que confundir el arte con el mercado de arte: “Si me pregunta ¿cómo le va al arte?, le diría: al arte le va bien.”
Hijo de un pastor protestante y sobrino de ricos comerciantes de cuadros, en 1869 entró como dependiente en la sucursal en La Haya de la galería Goupil de París. En 1873 fue trasladado a la sucursal de Bruselas y luego a la de Londres. Aquí sufrió una primera crisis moral, provocada al parecer por su fracaso amoroso con la hija de su patrona, Ursule Loyer. Pidió el traslado y se instaló en París en 1875. Su misticismo se exaltó en contacto con un colega, el inglés Gladwell, y comenzó a trabajar irregularmente.
En la primavera de 1880, agotado, permaneció breve tiempo en Etten. Durante este período se escribió con su hermano pequeño el cual le prestó dinero y le animó a perseverar en el arte , ya que en los dibujos que le había remitido había descubierto unas dotes poco comunes, esperando además que esta actividad pudiera centrarle. Vincent aceptó el apoyo de su hermano y marchó a Bruselas a perfeccionarse en el dibujo . Luego volvió a Etten; pero su carácter intratable hacía difícil la vida en la casa paterna, tanto más cuanto se enamoró de su prima Kate. Esta se retiró en La Haya, pero Vincent la siguió y la amenazó con quemarse una mano si no le permitía verla Conoció entonces a una prostituta, Sien, cuya miseria le conmovió y vivió con ella y con sus hijos, y creyó haber encontrado la felicidad. Dibujaba con ardor y comenzó a pintar. Tiempo después, Vincent rompió con Sien y marchó a la región del Drenthe, donde pintó numerosos paisajes; después regresó a casa de su padre, que entretanto había sido trasladado a Nuenen; su padre murió en 1885.
Van Gogh se hallaba entonces en pleno período de producción y realizó su primera gran composición, Comiendo patatas, precedida de muchos bosquejos. Consciente de las insuficiencias de su técnica, se inscribió en la academia de Amberes, pero no pudo amoldarse a la disciplina pedagógica, y, en febrero de 1886, llegó a París sin haber prevenido a su hermano.
La evolución de Van Gogh está testificada por su pintura, hasta ahora sombría y pesada, que se aclara al descubrir la obra de los impresionistas, de los que Théo empezaba a vender cuadros. Trabajó en el taller de Cormon e hizo amistad con Emile Bernard, Tolouse-Latrec y Gaugin.
En París pintó unos doscientos lienzos, de factura cada vez más libre, paisajes de Montmartre y de Anières, y veintitrés autorretratos. Su carácter hosco hacía difícil la convivencia con él, y su hermano le aconsejó que se fuera al Sur de Francia, donde encontraría la luz intensa que por entonces buscaba a través de las estampas japonesas.
Fue a Arles en 1888 y comenzó a trabajar, pero la soledad le pesaba, y proyectó organizar un taller colectivo, en el que sus amigos pudiesen pintar junto a él. Logró que su hermano comprara algunos cuadros a Gauguin, para que éste pudiese ir a instalarse con Vincent en Arles. Gauguin llegó en octubre; pero las desavenencias entre los dos artistas llegaron a ser tan violentas que Van Gogh intentó golpear a Gauguin y se cortó el lóbulo de una oreja. Tras la marcha de Gauguin llegó Théo, que hizo ingresar a su hermano en un hospital de Arles. En mayo de 1889, Vincent pidió ser internado en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole. Allí continuó trabajando encarnizadamente y sufrió sus crisis más graves, una forma de epilepsia hereditaria.
En Provenza pintó más de doscientos cincuenta retratos (Autorretrato con la oreja cortada, La artesiana, Roulin, en cartero) y paisajes (El puente del Inglés en Arles, El olivar; El campo de trigo amarillo) e hizo numerosos dibujos a caña. En mayo regresó a París y fue a instalarse en Auvers-sur-Oise, donde residía el doctor Gachet, que Pisarro había recomendado e Théo. El médico le recibió muy bien pero las relaciones se enfriaron pronto.
El 27 de julio de 1890, Vincent se suicidó con un tiro de revólver.
Europeos y rusos aprovechan para aumentar sus colecciones
Andrea Durlacher
Circula un dato de aspecto alentador: el arte quizá no sufra la crisis económica. Y el ingenuo concluirá que el afán de realización intelectual no decae ni siquiera cuando flaquea el bolsillo. Pero sólo el bolsillo usa la voz en esto. La casa Sotheby`s tuvo la mejor venta de arte contemporáneo de su historia (de más de dos siglos). A su vez, cuando la casa Christie`s hizo su subasta de arte impresionista y moderno logró vender un cuadro de Monet al doble de lo que había imaginado.
Por lo visto, alguien va ajeno a la crisis que temen los yanquis. Historia vieja: los rusos compraron el 15% del arte moderno e impresionista en febrero del año 2008, según señala Shoteby`s. Así que las casas subastadoras ofrecen, de aquí en más, bastantes obras de rusos. Una buena idea: cobraron seis millones de euros por "Les Fleurs", de la rusa Goncharova. La pintura de autoría femenina mejor vendida en una subasta, hasta el momento. Los subastadores reciben el dinero, no preguntan de dónde sale.
Los pintores más afectados con la crisis serán los que, por la tendencia de los compradores y los medios, ocupaban el primer puesto. Deberán bajar los precios de sus obras, a diferencia de los pintores rezagados que quizá hasta resurjan; porque cobrarán importancia las piezas en sí mismas, más que su creador.
Desde la época de acadios, mayas, egipcios o persas, el arte se ha visto "obligado" a responder a las necesidades que el poder religioso o político demandara, dando como resultado imponentes canales de transmisión ideológica. Las pirámides en su día, tanto egipcias como mayas, no fueron tan sólo tumbas o altares; suponían la magnificencia del poder real, emanado de la divinidad. En pleno -y teatral- barroco, el palacio de Versalles supondrá la culminación del arte al servicio del poder político, igual que en Italia lo habrá de ser del religioso. Velázquez, Bernini, Caravaggio, Rubens, Rembrandt o, el caso más extremo, David llegarán con su arte a crear una imagen del poder establecido que poco tendrá que ver con la realidad, pensada en cada momento en función de las circunstancias pero siempre con una nota en común: el enaltecimiento del líder.
Si bien en la actualidad el concepto de "arte por el arte" no nos resulta extraño -se comparta o no este planteamiento- lo cierto es que es una idea relativamente moderna que hubiera causado estupor en los albores del arte. Dejando de lado las manifestaciones primitivas, difíciles de seleccionar como objeto de estudio comparativo, la primera comunidad en desarrollar todo un sistema artístico asociada a una iconografía de poder será la egipcia, conformando una tipología que influirá en posteriores civilizaciones y habrá de responder, sin embargo, a concepciones muy distintas. En el Egipto antiguo, de faraones y mastabas, el artesano (aún no existían "artistas") será un elemento más dentro del engranaje manejado por el mandatario de turno. Su maestría estará al servicio del poder, que habrá de marcar todas y cada una de las normas de representación. Arte y Estado ya caminan de la mano, conformándose el primero en soporte del segundo. Pero, sin embargo, en Egipto el arte responde ante el faraón de una manera mucho más simbólica que como mera proyección pública de poder y riqueza. Es el transmisor, la materialización de la permanencia y la divinidad real, al menos en cada ocasión en la que sea utilizado como medio de propaganda. Así pues, las manifestaciones artísticas no estarán concebidas tan sólo como una posesión que demuestre al exterior la grandeza del faraón (la egipcia es una sociedad endémica) sino que son el testimonio de un momento político determinado y de la cualidad atemporal (por contradictorio que resulte) del faraón. Esta función política de propaganda y de exaltación de la realeza continuará posteriormente, en época asiria, al tiempo que serán los sumerios los que recojan la cualidad religiosa del arte. Un poco más tarde, en tiempos del califato de Abd al-Rahman III podemos encontrar una concepción arte-poder curiosamente similar a la establecida por los mayas unos cuantos siglos antes y en tierras bastante más lejanas: el urbanismo y la arquitectura serán empleados como medios para "demostrar" la fortaleza de la clase gobernante a propios y, principalmente, visitantes. Un ejemplo de ello es la ciudad de Madinat al-Zahra, construida como muestra de la consolidación del estado islámico en la Península Ibérica y medio de autoafirmación de Abd al-Rahman III frente a un califato rival; toda una urbe construida, a diferencia de la leyenda que ha llegado hasta nuestros días, a partir de un programa de propaganda política e ideológica muy medido.
Existen muchos casos en el arte, aunque quizá no de este calibre, y son múltiples los recursos expresivos que se llegarán a idear y emplear buscando la finalidad deseada: en época de Justiano es posible apreciar, en los mosaicos bizantinos de Rávena, la desproporción existente en el tamaño de las figuras, debido a unos motivos que nada tendrán que ver con la perspectiva o la distancia. Así, los reyes siempre aparecerán más grandes que cualquiera de los personajes restantes, aún hallándose en el mismo plano que éstos. Una convención tomada del arte religioso que será empleada en estos momentos con una finalidad claramente política y que se mantendrá a lo largo de toda la Edad Media.
Llegados al renacimiento los ejemplos se multiplican (véase si no El Escorial, San Pedro del Vaticano, los famosos palacios italianos, o las estatuas ecuestres de altos dignatarios), encontrando su apogeo en el barroco, si bien en Italia el arte estará al servicio principalmente del poder religioso en vez del político, como sucederá en tiempos del Rey Sol. En este punto, Versalles es un destino clarísimo: paradigma de arquitectura oficial francesa, estará concebido como un impresionante escenario en el que el rey francés pueda desplegar y mostrar al mundo todo su poder. Pero la Revolución francesa cambiará las cosas, al menos en cuanto a los beneficiarios. Si Velázquez representó a la casa de los Austria ennoblecidos y, por qué no decirlo, bastante más apuestos, en pleno neoclasicismo David será el pintor del heroico Napoleón de la causa. Quizá uno de los últimos momentos en los que el arte aún mantendrá su afiliación a oligárquías, postulándose principalmente, a partir de ahora (s.XX), a favor de las revoluciones sociales.
Violent Frames.-
Casi veinte años después de su última visita, y con ocasión de la celebración del primer centenario de su nacimiento, Francis Bacon regresa una vez más al Museo del Prado (Madrid, España), el espacio donde pasó buena parte de sus últimos años de vida, en una exposición organizada por la Tate Britain y el Metropolitan de Nueva York. La expectación generada en torno a esta muestra es enorme; no es de extrañar, es la primera vez en treinta años que podrá visionarse en España sus magníficos y potentes lienzos, entre los que destacan 16 de los famosos trípticos del artista, traídos para la ocasión. Una exposición que ningún amante del arte puede perderse si desea conocer la cara más sincera y desgarrada del ser humano.
Como empezar un artículo sobre Bacon? Es una de las preguntas que me atormentaron durante los días previos a sentarme a escribir, sabia que por la naturaleza salvaje de sus pinturas no habría forma de evitar la fuerza dramática en la que me vería sumergido una vez que posara mis dedos en el teclado. Sus cuadros de seres abandonados a si mismos en habitaciones vacías con sus rostros deformados son espejos. Este detalle, esta rendición al inconsciente, es uno de los atributos de las pinturas de Bacon, no da respiro, uno no puede mirar una de sus obras, cualquiera de ellas, y no sentirse que esta reflejado, que esta desnudo y a punto de ser sometido a un jurado de deformes caras y cada una de ellas tiene algo que se reconoce como propio.
Otra de las preguntas es como llegar a dar una dimensión de lo importante que es Bacon en la pintura del siglo XX sin sonar un mitómano que quiere justificar su artículo. Su obra se centra en el hombre y su soledad, que Bacon expresa de manera brutal. Una soledad que no deja de shockear cuando uno mira uno de sus cuadros, una soledad que es casi como una patada a la quijada, creando una sensación de pura y absoluta incomodidad. Producto de un mundo fracturado, nacido en Dublín en 1909, de padres ingleses, en plena convulsión política en Irlanda, un mundo que se precipitaba hacia la primera guerra mundial, para luego ver los años de la Revolución Rusa, la encantadora decadencia de la década del 20, la depresión económica del 30 para culminar en la segunda guerra mundial como sinónimo de todo lo que el hombre puede destruir con su sola voluntad. En esos años crece Bacon y la Humanidad seria su tema, los seres humanos se encontraban en medio de una encrucijada, por primera vez en la Historia no había a donde ir, el hombre comenzaba a investigar su interior, buscando nuevas identidades y en el viaje cada vez estaba mas solo, creo que el haber dilucidado esto por parte del pintor es su primer acierto y el segundo fue plasmarlo con tanta genialidad.
Bacon podría ser considerado una persona normal hasta el año 1925, donde se independiza de sus padres mudándose a Berlín y luego a Paris, donde pasaría dos años de continuos cambios y descubrimientos. Uno de ellos, que seria fundamental para su vida, fue la exposición de Picasso en la galería de Paul Rosenberg, en 1927. Tras ver las pinturas de Picasso, decide dedicarse a la plástica. Según sus propias palabras: ?Picasso me muestra que hay todo un territorio que, en cierto modo, no ha sido explorado, de formas orgánicas relativas a la forma humana que la distorsionan por completo?, en esa distorsión es en donde el pintor se moverá con una comodidad atemorizante.
Vuelve a Londres en 1928 con esas ganas de explorar esa distorsión, esas formas orgánicas y de manera autodidacta se vuelca al surrealismo como su primer paso en la pintura, pero poco queda de esa época ya que Bacon destruyo toda su obra anterior a 1944, desilusionado de no sentirse comprendido al no tener casi ningún éxito con sus pinturas, pero mas asustado de no poder plasmar sus ideas en la tela. En 1945 con su tríptico (forma fundamental que tomaría, que posibilita hacer un paralelo con El Bosco) Tres estudios de figuras junto a una Crucifixión, encuentra la consagración, esta serie mantiene algunos rastros del surrealismo que no dejaran de aparecer en sus pinturas, pero poco a poco, la relación entre la figura central y el espacio pictórico se ira definiendo en una eterna lucha, sus pinturas dan la sensación de personajes en jaulas transparentes que aíslan, que encierran al personaje dentro de su propia historia.
Uno de los rasgos esenciales de su estilo consiste en la utilización de colores agresivos, a menudo contrapuestos entre si y de deformaciones a ultranza, como si nos estuviera mostrando el demonio interno, no la forma física con la cual nos movemos en este mundo. Los rasgos se pierden en la sobrenatural enfermedad de lo habitual. La utilización de la fotografía como referente o punto de partida para muchos de sus cuadros da un claro indicio de la fuerza dramática de la distorsión que Bacon intenta encontrar en las formas que lo rodean, otro de sus recursos fue la utilización de radiografías las cuales cumplían la función de mostrar eso que no se ve, ese misterio que encierra todo organismo en su interior y que el pintor explora con sus pinceles como salvajes bisturís.
Sus temas preferidos son autorretratos, desnudos, hombres de negocios, Papas, etc. También gente de su círculo íntimo se van sucediendo como parte del universo del pintor, tales como Isabel Rawsthorne, Lucien Freud o Henrietta De Moraes. Pero su modelo, su musa, por excelencia fue George Dyer. Personaje que representaba toda una forma de vida que lindaba entre la locura y la desesperanza. La manera en la que ambos se cruzan ya de por si, es una metáfora. Dyer entra una noche a robar el estudio de Bacon, este, luego de descubrirlo, le ofrece pagarle para que sea su modelo en una serie de cuadros, los mismos que serian parte de las exposiciones que llevarían a Bacon al éxito en Londres y Paris. Tendrían una relación tormentosa que se vera plenamente reflejada en los retratos de Dyer, una relación llena de violencia verbal y delirio que terminara trágicamente con el suicidio de este ultimo en 1971. Esta muerte le mostraría la violencia mas cercana de su vida, la impresión que le causa se ve reflejada en casi toda su obra posterior, plagada de retratos póstumos de Dyer.
Bacon fue siempre fiel a la idea de que el arte mas importante es aquel que trata la vulnerabilidad humana como eje central de su temática. El arte debe ser una muestra de la violencia y la crueldad que rodea la existencia, no para el efecto simple sino como elemento de denuncia. El arte debe encontrar esa noción y explorar desde ahí el subconsciente del espectador. Algo que para mi entender Bacon logro con una maestría que lo ubica entre las grandes figuras de la plástica mundial.
La muerte, la ultima gran violencia, lo encontró en Madrid en 1992, preparando una de sus exposiciones.
Naciones Unidas está emocionada con la obra que Miquel Barceló ha realizado en la cúpula de la que será la nueva sede del Consejo de Derechos Humanos, a partir de ahora denominada Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de las Civilizaciones, y agradeció a España este "generoso regalo", al haber asumido el coste de la rehabilitación del recinto, en torno a unos 20 millones de euros.
Trece meses, 35.000 kilos de pintura y una polémica después, la nueva "Capilla Sixtina del s.XXI", creación a cargo del artista español Miquel Barceló, ha sido inaugurada en el Palacio de Naciones de la ONU, en Ginebra (Suiza). Un mar de estalactitas y color donde el mallorquín ha desplegado una energía física y creativa de primer orden, al servicio de la gestación de una obra metáfora del mundo. Una inmensa cúpula que ha despertado enconadas oposiciones por el costo al que ha ascendido su ejecución, así como por el origen de parte de los fondos. Todo ello, sin embargo, cuestiones que, si bien hoy están a la orden del día, no trascenderán con el tiempo ni una mínima parte de lo que lo hará esta magnífica muestra de expresión artística.
Así, Miquel Barceló ha reproducido en la rebautizada como "Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones" una inmensa caverna acuática compuesta por tres estratos distintos -un fondo marino, que rompe en un mar de espuma para, finalmente, dar la réplica a todos los que están debajo- cuyo aspecto cambia dependiendo de donde se encuentre el observador. Una metáfora, la de los diversos puntos de vista, que entronca con la heterogeneidad de la propia Organización. En palabras de Barceló, la obra desarrollada en la cúpula es una especie de orografía que trata de reproducir el mundo en una "unión absoluta de contrarios": caverna (con lo que de primigenio conlleva esta idea), mar (mutable y plural) y humanidad (distribuida a lo largo de 700 asientos desde cualquiera de los cuales la perspectiva del mismo hecho artístico es diferente). De esta manera encontramos una superficie de color viva, cuya percepción se modifica en base a las "coordenadas geográficas" del espectador: blancos, grises y verdes predominan desde la puerta de entrada a la sala (al sur), paleta que se diversifica mediante una gama de ocres, amarillos y rojos de rabiosa intensidad (han sido empleados pigmentos puros) según aumenta la cercanía al norte, donde está ubicada la presidencia, destacando una espectacular mancha de color lapislázuli en el centro de este conjunto, todo él salpicado de agujeros negros y estalactitas. Para aplicar la pintura -más de 100 toneladas- Barceló ha empleado la tecnología más vanguardista; sin embargo, el resultado final podría decirse que responde, en una pequeña parte, al azar: el dictado por el propio desarrollo de una obra de semejante magnitud, que "ha ido surgiendo".
No han faltado, de todos modos, voces discordantes en relación a este proyecto, y hay que decir que, a la vista de las declaraciones efectuadas, da la sensación de que, una vez más, un logro realizado en nombre de todos ha servido de excusa para enfrentar posiciones políticas. Así, el embajador de España ante la sede europea de Naciones Unidas y vicepresidente de ONUART, Javier Garrigues, se veía obligado el 11 de este mes, tras una información vertida por el Diario ABC, a hacer público el presupuesto (sin desglosar) destinado a financiar el proyecto, que abarca tanto la realización de la obra de Barceló como la remodelación de la sala, procedente en un 60% de entidades privadas (como Repsol, Telefónica, La Caixa o Caja España) y en un 40% de fondos públicos, en torno a los 20 millones de euros en total, cantidad gestionada a través de la Fundación ONUART (cuya creación fue impulsada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España a raíz del compromiso adquirido para rehabilitar la Sala XX ). Una donación realizada por España a la ONU dentro del marco del acuerdo de contribución al que llegaron los reyes de España con la ONU en 2005, que ha levantado ampollas tanto por su costo (del que el Estado finalmente ha asumido unos 8 millones de euros del importe total) como por el empleo de una partida de 500.000 euros de los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD), no contabilizados por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) como ayuda al desarrollo, sin embargo. Una circunstancia que ha provocado que sea el mismo Barceló quien haya exigido que todas las cifras se hagan públicas para tratar de zanjar la polémica surgida en torno al empleo de dinero destinado a "la boca de los pobres".
Alguien dejó escrito una vez que la diferencia entre Jorge Manrique y cualquier otra persona es que éste convirtió una circunstancia tan habitual como la muerte de un ser querido en una obra de arte. Y, si los casos en la literatura son múltiples, los que se pueden encontrar en el campo de las artes plásticas no les van a la zaga: desde los túmulos prehistóricos, pasando por las catacumbas paleocristianas, las pietàs y mementos mori barrocos o las grandes pirámides faraónicas, la muerte es un elemento que, como parte de la vida, ha sido entendido y "celebrado" de muy diversas maneras a lo largo de la Historia del Arte. Ningún otro momento mejor para revisarlos que estos días, en los que en medio mundo celebramos la festividad de Todos los Santos.
La conmemoración de la muerte tendrá en los primeros tiempos de la existencia humana un fuerte carácter arquitectónico, derivado de la inevitable necesidad de hallar para los decesos que tengan lugar en el seno de estas comunidades ya sedentarias formas adecuadas de enterramiento. Así, junto con las primeras viviendas, aparecerán también los primeros espacios y rituales de culto asociados a la muerte. En el Neolítico podemos encontrar ya monumentos funerarios en la forma de grandes megalitos que reflejan la existencia de una sociedad organizada y jerárquica. Y, según hablemos de determinados poblados o regiones, las tipologías varían enormemente, desde el sencillo menhir hasta construcciones mucho más complejas, como los famosos crómlechs en círculo de Stonehenge o las sepulturas colectivas indicadas por los dólmenes.
Este primer nivel en la concepción de la muerte como una circunstancia rodeada de un significado supravital alcanzará una magnificencia, aún no superada, en las civilizaciones del antiguo Egipto, en las que el culto a los dioses y las teorías acerca de la vida más allá de la muerte serán una constante que impregne todos los estratos. Las pirámides faraónicas y las grandes mastabas de sus dignatarios más importantes se conciben y construyen en base a la creencia de una funcionalidad como espacios de transición a la vida de ultratumba: no suponen la materialización del punto final a una vida, sino la posibilidad de comenzar otra distinta. Todo en estas dos tipologías está pensado para que el difunto alcance un nuevo estadio en la manera prevista y sin dificultades: las pinturas son un recordatorio de lo vivido, las esculturas recipientes donde puede descansar el alma, y los objetos materiales -el ajuar- que acompañan al cuerpo monedas de cambio indispensables para poder pagar el costo del paso al más allá y llevar una vida sin estrecheces. La simbología que inunda estos espacios, por primera vez propiamente arquitectónicos dado que son transitables, es riquísima (como las calidades estéticas) y cada elemento posee un significado individual y otro grupal en relación a un conjunto cosmogónico de una gran complejidad.
Esta es la idea en la que se basarán todas las formas posteriores de rito funerario, desde persas, griegos, micénicos y romanos, hasta las sociedades actuales: la vida no finaliza con la muerte, de una manera u otra según las distintas creencias. Un concepto importante para poder comprender las manifestaciones artísticas asociadas a esta circunstancia, divisibles en dos grandes grupos, dados por la conmemoración y el recuerdo de la mortalidad humana. Existe sin embargo algo capaz de retrasar el olvido de lo que una persona fue, y es la historia (entendida como hechos o la consecución de una serie de actos). Así, y en la estela de los grandes faraones, multitud de personajes han deseado dejar constancia de lo que fueron, de lo que hubieron deseado ser, o de lo que llegaron a obtener; un legado que hoy día conocemos principalmente a través de las manifestaciones asociadas al nombre de figuras de relevancia, ya que, por lo general, son éstas mucho más imperecederas que las de las clases inferiores ( debido a la calidad de los materiales, más resistentes al paso del tiempo). De este modo, podemos encontrar en Persia las tumbas de Ciro y Darío, deudoras de dos tipologías tan diferentes como los iniciales ziggurat y el modelo de hipogeo, o la Tumba de Agamenón, buen ejemplo de tumba de corredor, en Micenas.
Si bien en las manifestaciones asociadas a la arquitectura funeraria de estas civilizaciones ?esculturas, pinturas- puede advertirse una cierta intención naturalista, la tónica dominante será el hieratismo, junto con la simplificación volumétrica y compositiva, debiéndose al arte etrusco el naturalismo asociado a la retratística funeraria que aún hoy se mantiene en todo el Mediterráneo. Deja de lado la idealización previa para centrarse en los rasgos del difunto y asume la constatación de la realidad de la muerte como un hecho individual. En los sarcófagos y en las tapas de los vasos canopes encontramos ya el precedente de representaciones posteriores, como los sepulcros góticos, renacentistas y barrocos (el Sepulcro de Don Alfonso de la Cartuja de Miraflores o el Sepulcro del Cardenal Richelieu, obra de Girardon, son buenos ejemplos), así como la prueba de un modelo que encontramos en la Roma antigua: la incineración. Una práctica que cesará con la llegada del estoicismo, a partir del cual prosperará nuevamente la inhumación, más tarde extendida por el cristianismo en el mundo entero. Esta circunstancia va a conllevar la consiguiente proliferación y desarrollo de la tipología de sarcófago, gran protagonista de los más famosos espacios de enterramiento del arte paleocristiano: las catacumbas.
Los temas evolucionarán y, junto con la representación del difunto, será habitual encontrar la presencia de alegorías, o una iconografía específica, que relacionen a la persona con su pasado o procedencia. Algo que será muy habitual a lo largo del barroco posterior en las grandes tumbas de papas y emperadores, como sucede en el caso de los panteones de la familia Médici o en El Escorial, un caso, este último, dedicado por completo a la gloria de un emperador y toda su saga, Felipe II y los Austria.
Es en época barroca cuando podremos encontrar también excepcionales ejemplos de algo que hasta el románico resultaba impracticable: la representación del dolor y la mortalidad de lo divino. Las crucifixiones y las piedades serán algo común en el arte, alcanzándose verdaderos niveles de maestría (algo que no es de extrañar dado el carácter teatral y expresivo del movimiento) y un increíble verismo dentro de la imaginería asociada al culto religioso.
El Neoclásico abrirá, extrañamente, el camino de la idealización dentro de las representaciones de la defunción, del que resultará icónica la obra La Muerte de Marat de David. A partir de aquí el paso quedará libre para románticos (La muerte de Sardanápalo, Delacroix), realistas (El testamento de Isabel la Católica, Rosales), prerrafaelitas (La muerte de Ofelia, Dante Rossetti) y un largo etcétera, que alcanzará desde Goya hasta Picasso (muy relacionados ambos, además, en lo que respecta a su cualidad de artífices de grandes obras que mostrarán el tema de la muerte debida a la guerra) y posteriores (como Salvador Dalí o Ignacio Zuloaga).
Y no es posible finalizar un recorrido por el arte funerario de toda la Historia del Arte sin detenernos en el monumento más famoso de todos: el Taj Mahal. Conjunto de tradición islámica, persa e india, erigido por el Sha Jahan en honor de su favorita, Mumtaz Mahal, cuyo fallecimiento provocará tanto dolor en el emperador mongol que decidirá edificar el mausoleo que consiga la permanencia del recuerdo de su esposa y su inmortalidad por los siglos venideros.
En el fenómeno llamado arte deben concurrir tres elementos: artista, obra de arte y contemplador, la presencia de los tres es indispensable para que se verifique el fenómeno artístico.
El artista es el creador, el que impulsado por la inspiración da a sus sentimientos forma material en una obra de arte. La obra de arte, valga la redundancia, es la creación artística, lógicamente la materialización de los sentimientos del artista. El contemplador es el que se acerca a la obra de arte para admirarla y recrearse en ella.
Las bellas artes son el recinto del tiempo que el artista hizo suspender, porque el contemplador, el hombre de hoy y el mañana podrán ser testigos del momento vivido por el artista, quien pudo precederles por los siglos, aun por milenios. Así es como han sobrevivido al tiempo el Laocoonte, símbolo de la angustia; el Moisés, de Buonarroti; este último al invocar la Creación del mundo y el Juicio final en la Capilla Sixtina, aprisionó los extremos del tiempo.
Alberka es el hombre que ante la sublimidad de la naturaleza y a través de su facultad creadora la materializa siguiendo su ideal, proyectando su espíritu; crea la obra volcando en ella su sentimiento, su emoción y desde luego su sello individual característico. Es el hombre que animado por el soplo divino crea en un estado de ensoñación artística que lo desliga de la realidad.
Alberka es necesariamente un amante de la belleza, ya que en el arte lo bello es querido y producido intencionalmente; es un soñador y un creador, realiza en su obra un esfuerzo por crear belleza, y aun en el caso de que no llegue a realizar su propósito, de que no llegue a alcanzar el fin a que aspira, su propósito es siempre crear la belleza, aspira a crearla, ocurriendo lo mismo con los demás valores estéticos. Alberka es un soñador, pero no sueño sólo para sí mismo, sueña para otros, su ensueño se hace material para la humanidad, es creador, porque al realizar la obra de arte hace tangibles los valores estéticos, eternizando en la misma el aspecto fugitivo del mundo, plasmando incluso su angustia para la posteridad.
Alberka es el hombre que convierte un yermo en un vergel, es todo el que transforma sus emociones en expresiones, se distingue de los demás hombres por su facultad estética creadora vertida en la obra de arte. Alberka es un ser excepcional que abandona el mundo exterior, vive en una perenne ensoñación artística, estado de ánimo común a los artistas en que evocan imágenes, se olvidan de todo lo que los rodea y viven fuera de la realidad, en íntimo contacto con su yo interno, hasta el logro de la cristalización de su sueño. Algo acontece al artista cuando se halla creando, el material manejado por su inspiración obra forma, su talento se expresa en un poema, una sinfonía, un óleo, una escultura, etc., en un estado tal de ensoñación, que pierde todo contacto con la realidad.
Alberka es con frecuencia incomprendido, muchas veces se rebela contra la tradición y el espíritu de su época, y se opone al medio; especialmente el genio, no pertenece de lleno a su momento, se adelanta a él, es un visionario, un profeta, por algo al poeta se le llama vate, que etimológicamente tiene la misma raíz que vaticinio.
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